Том Стоппард. Берег утопии.

СТЕНОГРАММА ПЕРВОЙ ВСТРЕЧИ ТОМА СТОППАРДА С ТРУППОЙ РАМТА
Стоппард : Когда я вошел в эту комнату, у меня не было никакой заготовки, я не продумывал заранее никакие темы, чтобы с вами о них говорить. По-моему, так лучше всего, потому что, что я сейчас говорю, то я сейчас и хочу сказать. Я знаю, что вы работаете в замечательном и очень известном театре, и благодарен вам за то, что вы снова согласились стать студентами, чтобы работать со мной. Мне очень приятно с вами познакомиться. Все время, пока я писал эту пьесу, я думал — дважды или даже трижды в день: «Как было бы хорошо, если бы это поставили в России!» Поэтому вы можете себе представить, что я чувствую, сидя здесь. Главным образом мои чувства можно описать такими словами, как «благодарность» и «волнение». Надеюсь, что через год я буду знать чуть-чуть по-русски, а вы немножко начнете говорить по-английски. Я не знаю точно, как лучше распорядиться тем временем, которое у нас есть. Мне бы хотелось узнать очень многое. Но мне сложно себе представить, как нужно организовать работу, чтобы вы успели дать мне ответы на все мои вопросы. Но некоторые вопросы я все же задам. Когда вам читали пьесу, имена персонажей вам были уже знакомы или же вы их слышали впервые? Я понимаю, конечно, что в Москве есть улица Белинского и бульвар Герцена, но другие? Огарев — известен ли он как поэт, например?
Алексей Розин : До того как мне дали эту роль, я не знал, что он был поэт.
Стоппард : Но, может быть, вас утешит мысль, что в Англии никто не подозревает о существовании Герцена и Белинского. О Тургеневе и Карле Марксе они слышали. Когда я писал свою первую пьесу — в 60-м году — у меня было очень простое представление о взаимоотношениях драматурга и театра. Я думал, что режиссер и актеры существуют для того, чтобы обслуживать мой текст. Мне не понадобилось 40 лет для того, чтобы понять, что это не так, — это заняло у меня примерно 40 минут, чтобы понять, что текст в равной степени обслуживает актеров и режиссера, как и они — текст. Будучи очень прагматичным человеком, я верю, что театр — это прагматичное искусство. Я раньше думал, что текст — это что-то стабильное, неизменное. Это была иллюзия. Не было ни одного случая в моей практике, чтобы текст за время репетиций не менялся. Когда пьеса ставится впервые, я обычно меняю очень много в тексте. Но даже если пьеса ставится во второй или третий раз, я все равно меняю текст. Я меняю текст для лондонской постановки, потом — для нью-йоркской, потом — для постановки в Сан-Франциско. Я говорю это для того, чтобы вы понимали, что между мной и текстом существуют парадоксальные отношения. С одной стороны, я очень строг. Если я пишу некое слово, у которого есть близкий синоним, то я настаиваю на том, чтобы произносилось именно то слово, которое я написал. С другой стороны, я никогда не встаю на позицию защиты собственного текста. Поэтому мы с Бородиным будем постоянно обсуждать какие-то нюансы текста. И я считаю, что актеры должны быть частью этого процесса. Особенно из-за того, что это все будет на русском, на котором я не говорю. Поэтому когда я говорю, что я чувствую себя очень благодарным, приехав сюда, это чувство благодарности за то, что когда вы начнете работать, мой текст будет в ваших руках. Тот формат, в котором я сейчас с вами общаюсь, очень отличается от того, что мне нравится, — от диалога с актерами. Когда я говорю, что театр — прагматичное искусство, я не имею в виду, что зрители должны быть благодарны. Театр — это такое амбивалентное существо: с одной стороны, есть некий текст, с другой — событие. И если этого еще не случилось, вы еще познакомитесь с тем, что об этих пьесах пишут: пишут, что их суть и цель — исследовать исторические событие. Это неправда. Как и любая пьеса — «Царь Эдип» или «Федра», — мои пьесы о взаимоотношениях между людьми. Это пьесы о судьбах людей, но тех людей, которые вовлечены в политические события. И конечно, люди, которые вовлечены в политику, они сконцентрированы на самих себе, но мне кажется, что это имеет общечеловеческое значение. Я немного смущен, потому что говорю вам что-то, чтобы заполнить пустоту, но если у вас есть вопросы ко мне — пожалуйста. Мне не важно, будет это умный вопрос или нет. Я еще приеду, так что это не последний раз, когда вы сможете меня о чем-то спросить, но все же. Возможно, я приеду внезапно, во время репетиций. Мне уже так надоел мой голос. Мне невыносима мысль, что вы еще полчаса будете сидеть и слушать мое занудство. Я скажу несколько слов о том, что видел вчера, о "Лорензаччо". Мне никто ничего не рассказывал, ни о чем не предупреждал. Это было лучшее представление труппы из всех возможных. Если б я был обычным человеком, зрителем, никого и ничего не знающим, я бы подумал, что режиссеру 25 лет и он все поставил с ног на голову. Мне кажется, что сама концепция спектакля — замечательная. Лет 20–30 назад меня попросили перевести «Лорензаччо» на английский. Когда я прочел пьесу, я не предполагал, что из нее можно сделать такой динамичный спектакль. И я заснул с ощущением, что мне с вами очень повезло. Но может быть, сейчас у вас есть какие-то вопросы?
Вопрос из зала : У меня вопрос по поводу взаимоотношений Бакунина с его сестрой — Татьяной.
Стоппард : Считается, что у Бакунина не было сексуальной жизни. Это довольно необычно. Он производил впечатление человека очень мужественного, но у него никогда не было подруги. Безусловно, у него было сексуальное влечение к его сестре. Сублимированное, конечно. Он это сознавал и даже иногда об этом говорил как о запретных чувствах. Он вел себя как ревнивый любовник, когда возле нее появлялся некий мужчина. Когда он умер, выяснилось, что он писал порнографические романы. Я не знаю, есть ли эта книга на русском, но на английском есть прекрасная биография Бакунина. Мне странно, что ее нет по-русски.
Вопрос из зала : Вы большое внимание уделяете словам. В первой части вы наделили одного из персонажей таким психологическим жестом — он пощелкивает пальцами. Что это? Что этот жест значит?
Стоппард : Он использует этот жест и на следующий вечер, на балу. Я скажу об этом жесте, но прежде я хочу кое-что объяснить. Чаще всего когда я что-то делаю, я не задумываюсь об этом раньше, чем сделаю. Поэтому мое объяснение будет ретроспективно. Когда он говорит, что они закрывают «Телеграф», он щелкает пальцами. Мы с вами вместе можем подвести некую психологическую базу под этот жест. Но писательский процесс устроен несколько иначе. Например, у Полевого в саду реплика на четыре строчки. Длинная. В конце он щелкает пальцами. В другой сцене, когда вокруг него много других персонажей, он не является центром сцены. Он говорит с какой-то дамой и щелкает пальцами. И вы вспоминаете про ту его реплику — длинную. Этот жест для меня — это такая техническая функция в механике драматургического произведения. То есть он там что-то говорит, мы не знаем что, но он щелкает пальцами, и мы уже знаем, о чем он говорит. Можно было другой жест ему придумать. Мне самому нравятся самые разные пьесы самых разных авторов, но между тем, как я пишу, и тем, что мне нравится, нет никакой связи. И когда я говорю, что в моих пьесах есть вещи очень важные, я не имею в виду, что эти вещи должны быть в любой хорошей пьесе. Мне нравится, когда протягивается арка между одной частью пьесы и другой. Зрители могут ее даже не заметить, но она работает. Может быть, вы заметили, а может, и нет. Например, в первой части Полевой говорит Герцену, что когда-нибудь придет некий молодой человек и скажет вам: убирайтесь. А в третьей части именно это и происходит. Это — очевидная связь. А в моих пьесах много таких арок, и многие не столь очевидны, как та, о которой я рассказал. Иногда актеры сердятся, потому что я им об этих арках не рассказываю.
Вопрос из зала : Откуда у вас интерес к столь далекой для вас России, к этим героям, о которых вы до написания пьес и не слышали даже? Когда мы слушали первую часть, возникло полное ощущение, что писал наш соотечественник.
Стоппард : Вы знаете, что я чех? Стоппард — это фамилия моего отчима. Мои родители были чехами. Когда я был маленьким, мы убежали от Гитлера в Сингапур. Потом, когда мне было четыре года, мы бежали от японцев. Отца в Сингапуре убили. А мы с мамой и братом на корабле вместе с другими женщинами и детьми отправились в Австралию. Но нас бомбили, и мы оказались в Индии, в Бомбее, где я пошел в школу. Там мы узнали, что отца убили. Там мать познакомилась и вышла замуж за Стоппарда, который нас и отвез в Англию. К тому времени как я оказался в Англии, моим первым языком уже был английский. Я никогда не чувствовал себя чехом в Англии. У моей матери было ощущение, что англичане не любят иностранцев и евреев. И моя мать боялась, что дети в школе будут проявлять антисемитизм к нам. Но она была совершенно не права. Когда я приехал в Англию, я говорил по-английски немножко смешно. И, наверное, я вызвал интерес. И никогда ни я, ни мой брат, не испытывали антисемитизм. Я вообще тогда не знал, что я еврей. Это не имеет отношения к трилогии, но я вернусь к ней. Обещаю. Я никогда не ощущал себя чехом, но меня всегда интересовали вопросы политики в Восточной Европе. В 60-е годы я поехал в Прагу и встретился там с писателями, которые были запрещены. Я и в Москву тогда приезжал, потом еще раз. Интересно, что люди там жили очень интенсивной жизнью — в 77-м, — особенно писатели. А когда я приехал туда в 91м, они что-то потеряли. Их интерес к жизни не лежал в области работы. Все издавалось. Все можно было прочесть. И такого значения все, что они писали, уже не имело. Хотите верьте, хотите нет, но я отвечаю на ваш вопрос. На английском есть очень хорошее эссе о Белинском Исайи Берлина. Он много писал о русских мыслителях XIX века. Я когда прочитал его эссе, я понял, что был этому свидетелем сам. Он написал, что когда Белинский был во Франции — лечился от туберкулеза — его друзья ему говорили: не возвращайся, тебя там арестуют, у вас там цензура. Ты не сможешь писать то, что захочешь. А Белинский ненавидел Париж. Он ненавидел именно то, что там считается прекрасным. Он сказал: я не останусь, потому что дома то, что я пишу, ждут студенты, это скупается сразу, это передается из рук в руки, и они ночами читают, и они понимают, где я что-то написал между строк, чтобы обмануть цензуру. Белинский был очень важной частью того общества. А в Париже были сотни журналов, как и в Праге в 91-м году. Все было разрешено. И именно это меня и побудило писать трилогию. Этот парадокс, эта глубокая ирония, что важность писателя, значимость его растут, когда писатель находится под гнетом. А когда наступает свобода, его значение почти исчезает. Извините, что так долго отвечаю на ваш вопрос. Я ничего тогда не знал о Бакунине. А через полгода или год я понял, что целую пьесу можно написать о семье Бакунина. А потом я прочел мемуары Герцена, и история Герцена оказалась намного больше, и Герцен стал героем. Я надеюсь, что вы прочтете его книгу. Я стал очень большим его поклонником. Я три года читал об этом — не для того чтобы что-то изучать, но я был поглощен этим целиком. И в конце концов я буквально заставил себя перестать читать и начать читать. Сначала я сказал режиссеру: «Будет не одна пьеса, а три». Он сказал: «Хорошо». Потом я сказал ему, что сдам все годом позже, чем обещал. Он опять согласился. Первую пьесу я писал с удовольствием. Вторая шла тяжело. А третью я писал в такой спешке, будто бы сдавал текст в газетную полосу.
Ирина Низина : Насколько ваши характеры соответствуют историческим. Сколько в них вы придумали?
Стоппард : Мне кажется, что все персонажи — вымышленные, сочиненные, придуманные.
Ирина Низина : В какой степени?
Стоппард : Назовите персонажа.
Ирина Низина : Первая жена Герцена.
Стоппард : Женщина в пьесе — это портрет женщины. И она настолько похожа на свой прототип, насколько похож любой портрет на того, кто для него позировал. Вообще вся трилогия основана на фактах. Если брать большие мазки, то все соответствует жизненным фактам. Если вы после нашей встречи во второй половине дня постарались бы честно описать то, что здесь происходило, у вас получилось бы похоже. Все бы меня узнали. Но если бы вы посмотрели на меня другим взглядом, то ваша точность была бы еще точнее. Это плохая метафора. Я другую сейчас придумаю. Эти персонажи соответствуют своим персонажам абсолютно, как если бы вы смотрели на карту Европы. В масштабе карты Москвы они приблизительно точны. В масштабе один к одному — точность уже очень приблизительна. Что-то я придумывал. Диалоги, например. То есть персонаж близок реальному человеку, но я не знаю, как он говорил. А вот вы, когда создаете роль, вы используете только роль или читаете вокруг?
Ирина Низина : По-разному. Иногда читаю, иногда придумываю.
Алексей Бородин : А как Том понимает тему эмиграции? Эта тема меня очень задевает в последнее время.
Стоппард : Меня эта тема тоже очень волнует. Когда эти люди в то время уезжали из своей страны, эмиграция была попыткой оказаться там, откуда можно было изменить родину, чтобы вернуться. Разные люди эмигрировали по разным причинам. Герцен так и не вернулся на родину, но когда он уезжал, он не предполагал, что не вернется. Сейчас в этих пьесах то, что не казалось важным, когда я писал, растет в своем значении. Мы пережили такой период, когда значение прав человека было очень веллико. Нас учили, что у каждого из нас есть права. И если нам запрещают что-то писать, говорить, куда-то ездить, то это ущемляет права, которые нам были даны от рождения. Но проблема в том — и мир это постепенно осознает, — что права двух индивидуумов или двух наций могут быть в конфликте. И не только нет решения этому конфликту сейчас, но его вообще нет. И насколько я знаю, Герцен был первым политическим философом. Он понимал, что если каждый претендует на абсолютные права, то возникают неразрешимые конфликты. Это то, что мы имеем на Востоке, в Израиле, в Ираке. Нет возможности разрешить эти конфликты. Герцен понял, что свобода, права — это не то, что вы требуете для себя, это то, что вы даете. И у него есть фраза (ее нет в пьесе, но вообще-то она должна быть) о том, что жизнь, в принципе, должна быть соревнованием в щедрости. Политика тоже должна быть соревнованием в великодушии. Самое важное — и он понимал это, — что отношение между двумя людьми тоже должны быть соревнованием в великодушии. Мы сейчас вернулись к тому, с чего начали. Это то, о чем я говорил, когда сказал, что писал трилогию о взаимоотношениях людей. Просто эти люди — именно эти — посвятили свою жизнь попытке изменить общество. Но прежде всего они пытались понять, что представляет собой это идеальное общество. А уже потом возникает разговор о том, как привести его к этим изменениям. Это было мое решение — написать пьесу о людях, которые пытались изменить общество. Но если бы вы открыли дверь в эту пьесу в любой ее момент, то вы бы увидели, как семья обедает за столом, как любовники занимаются любовью, а слуги воруют, а дети жалуются, — то есть происходят некие вечные вещи. И у каждого есть свои права. У меня, у вас, у актеров, у Бородина, у художника, у тех, кто кофе продает в буфете, — но если мы начнем на своих правах настаивать, то дело наше дрянь. Спектакль у нас не получится. Например, я вот из уважения к вашим правам, к правам некурящих, мечтаю о сигарете уже два часа и мучаюсь.
ФРАГМЕНТЫ РЕПЕТИЦИЙ
прогон первой части трилогии - пьесы «Путешествие», декабрь 2006
Том СТОППАРД :
Мне очень приятно снова быть в этом зале. Признаться, я по вам скучал. И я буду абсолютно искренен, если скажу, что мне ужасно нравится состав актеров! Я приехал не для того, чтобы контролировать или поучать. Я приехал, чтобы окунуться в атмосферу театра, чтобы присутствовать на репетициях. Ведь еще в свой летний приезд я был очарован тем, что увидел. И за это время вы не сошли с правильного пути, не отклонились от сути.
На сцене РАМТа рождается «Берег утопии» - пьеса, которую я писал 5 лет. Теперь мое «Путешествие» звучит по-русски - я об этом мечтал!
Я не знаю, насколько смогу быть полезен вам, ведь вы уже давно находитесь внутри процесса, внутри пьесы и сами прекрасно чувствуете текст, понимая и переживая каждую сцену. Вы верно идете по курсу «Берега утопии». Мне очень нравится то, что происходит на сцене.
Знаете, когда «Берег утопии» ставился в Америке и в Великобритании, у меня было какое-то ощущение опасности: а вдруг у нас что-то не получится. И поэтому на каждом спектакле мы ждали смеха зрителей – как показателя того, что все удалось. Я подозреваю, что зрители на «Путешествии» в Нью-Йорке и в Лондоне больше смеются. Но я не говорю, что это правильно и что так должно быть. Мне очень нравится правдивость, жизненность того, что я сейчас наблюдаю. И у меня часто возникает ощущение, что мы, иностранцы, идем на компромисс с правдивостью, чтобы доставить аудитории удовольствие, вызвать смех.
Я обожаю репетиции. Это лучшее, что есть в моей жизни! Но я нахожусь здесь не для того, чтобы указывать актерам, что они должны делать, а чтобы «быть под рукой», быть способным помочь, если будет нужно. Я не вижу каких-то серьезных моментов, требующих моего активного вмешательства.
Я получил огромное удовольствие от спектаклей РАМТа, которые мне удалось посмотреть. И теперь я с нетерпением жду премьеры. Мне очень интересно, во что вырастут репетиции, какой мир возникнет на вашей сцене. Хотя впереди еще месяцы пути к «Берегу утопии».
Для меня, как для драматурга, правдивость театра заключается в том, насколько точно в спектакле удается передать информацию, заложенную в пьесе. Несомненно, на каждой странице есть мысли более важные, чем все остальные. Ведь в тексте пьес не существует демократии. Мне кажется, что на репетиции как раз и надо разбираться в этом. Ведь значимость реплик переходит в энергетику спектакля.
То, что я сейчас скажу – всем известно: постановка состоит из кучи мелких деталей. Я не хочу обсуждать второй или первый акт, или пьесу «Путешествие» в целом. Думаю, на данном этапе важно проработать каждую отдельную сцену, каждый кусочек огромной мозаики спектакля. Пусть я увижу минуту или всего 10 секунд действия, но ведь из сотни таких маленьких отрывков и составится спектакль. Мы должны идти от малого к большему. И на наших глазах эти маленькие, минутные моменты вырастут в нечто масштабное и станут грандиозным «Берегом утопии».
Пьеса - это всегда механизм с душой. И я настаиваю на том, что любая пьеса, какая бы поэтичная и философская, метафоричная и образная она не была, должна быть построена с теми же вниманием и тщательностью, с какими строят мост или делают двигатель для машины. И один из аспектов этого механизма, если говорить именно о «Путешествии», - особая временная структура, очень необычная, специфическая игра со временем.
Почти каждый журналист меня спрашивает о разнице между театром, драматургией и историей. И я нашел прекрасный ответ! Помните, в «Анне Карениной» герои катаются в зоологическом саду на коньках. И я подумал, что хочу, чтобы у меня в «Береге утопии» тоже был этот эпизод. Но события в «Анне Карениной» происходят на 50 или даже 70 лет позднее. И разница между мной, драматургом, и историком в том, что я не замечаю этого! Я решил, не проверять существовали ли зоологические сады и этот каток 50-тью годами позже или раньше, потому что для меня это не важно.
Я прекрасно понимаю, что большую часть времени я рассказываю то, что вам уже известно, но мне нравится это вам рассказывать.
В «Путешествии» первый и второй акт не накладываются друг на друга. Хронология располагается через оба акта. И кому-то в зале это будет понятно досконально, а кто-то не поймет ничего. Но зрители будут очень благодарны, если поймут. Как мы можем достигнуть этого понимания со стороны зрителей? С помощью повторений ситуаций, отдельных слов и фраз. Хотя это скорее относится к первому акту, чем ко второму. И я извиняюсь, если я говорю на элементарном уровне, об элементарных вещах. Зрители будут рады любой помощи, любой подсказке.
Я хочу вам сказать, что зрителям очень сложно узнавать героев, когда они в очередной раз выходят на сцену, особенно в таком массовом спектакле, как «Берег утопии». Помогают в этом всевозможные повторы и аккуратно, четко подобранные костюмы.
Так, у Полевого полно повторов в речи. Например, «Голос реформ в России» и этот жест (показывает). Плюс еще высокая шляпа. И когда Полевой появляется без цилиндра, зрители его не узнают до тех пор, пока он не произнесет первую фразу.
Я хочу заметить, что мы заменили название газеты, которую издает Николай Полевой, с «Телеграф» на «Вестник». У нас были опасения, что зрители будут путать «Телеграф» с «Телескопом», поэтому ввели «Вестник». Действительно московская газета под названием «Вестник» существовала, но ей руководил вовсе не Полевой. Поэтому, конечно, ко мне будут претензии со стороны историков. Но из этого изменения получилось очень приятное «следствие». Герцен говорит Полевому: «У «Вестника» нет вестей для нас, мы революционеры».
Признаюсь, когда пишешь пьесу о том, что ты долго исследовал, испытываешь настоящую гордость от своих открытий. И безумно хочется вставить кучу абсолютно не имеющих отношения к сути деталей - чтобы продемонстрировать, как внимательно ты изучил эту тему. Но я очень стараюсь быть аккуратным и не перегрузить зрителя информацией.
Одна из сложностей театра в том, что люди, сидящие в зале, не знают, какая информация важна, а какая нет. И нам нужно это разграничить.
Что мне нравится во втором акте, так это то, что мы постоянно подбираем ключи, разбросанные в первом.
Вы правы – образ каждого героя похож на пазл, который актер по кусочку выдает зрителю, а тот уже сам в голове складывает полную картину. И замечательно, что актеры всегда сами в первую очередь думают о душе. А режиссеры и драматурги должны обязательно прислушиваться к тому, что беспокоит актеров.
Что касается взаимоотношений Любви Бакуниной и Николая Станкевича: с начала пьесы мы наблюдаем отношения этих двух людей, и оба они в конце умирают. И поэтому мне не надо вам говорить, что момент, когда Любовь и Николай впервые встречаются и передают друг другу ключ от коньков, очень важен. Если бы в Голливуде снимали фильм «Берег утопии», здесь бы звучала особая мелодия. Но у нас более сложный подход - мы останавливаем время. А как вы это сделаете - это уже не мое дело. Кроме этого есть еще два эпизода «Путешествия», где время как будто останавливается.
Я уже долго говорю, рассказываю вам о том, как нужно помогать зрителю. Мое противоречие в том, что я люблю делать для зрителей все как можно сложнее. Предельно сложно. Один шаг - и они уже ничего не знают, ничего не понимают.
Но предать зрителю важную информацию можно и в виде вопроса. Это, конечно, небольшая хитрость с моей стороны. Поэтому актер должен осознавать маккиавелевский подход автора – чтобы точно передать смысл фразы. В «Путешествии» очень много таких секретных деталей. Что-то может получиться, а что-то нет. Поэтому сохраните отдельное внимание к каждому слову.
Когда Михаил говорит Натали о той девице, с которой он был в деревне. Он ей говорит: «Не о тебе, не о тебе речь». Натали отвечает: «Я знаю». Мне грустно сообщать, что за четыре года постановки эта фраза ни разу не сработала. Поэтому у вас есть шанс меня спасти. Когда у вас это получится позвоните в Америку…
Моя любимая шутка, когда Варвара говорит «только по пятницам». В Нью-Йорке актриса, исполняющая эту роль, играет замечательно. Но в этой сцене, кажется, смеюсь только я один.
Молодые герои пьесы все время ведут философские разговоры и, словно Гамлеты, находятся на пороге какого-то действия. И проблема заключается в том, что все они – люди, которые до конца про себя ничего не поняли. И когда Станкевич осознает, что для счастья нужно немного реальности, он произносит фразу: «Надо перестать быть Гамлетами». И тогда два круга: философский и политический – начинают соприкасаться.
И кое-что о Рыжем коте. Когда Белинский спрашивает: «Кто этот молот, убивающий своих детей?», Герцен отвечает: «Это Рыжий кот!» Мне самому долго было не ясно, что представляет собой этот Рыжий кот. Герцен говорит: «Предположим: то, что пишет Гегель, это правда». А Гегель пишет о том, все народы движутся по определенной траектории, по определенным спиралям и сферам. Но внутри этих великих сфер есть отдельный человек. Он сам и его жизнь не подчиняются никаким законам. Так, он может идти по улице, и его переедет машина. И эта мысль очень важна для Герцена, потому что это составляет его суть. Это его вера, его «зерно», связанное с реализацией индивидуального потенциала каждого человека. И когда он говорит «Это Рыжий кот!», он имеет в виду, что законы Гегеля действуют и «поглощают» детей. И любого из нас, в любую секунду этот Рыжий кот может сбить своей огромной лапой, и любой из нас может оказаться просто мышью.
Наверх 
НОН-СТОППАРД
"Акция", 12 марта 2007 года
На сцене актеры РАМТа, к которым он уже очень привык. Многих знает по именам. Несмотря на то, что по-русски ни слова, с произношением русских имен проблем не возникает: натренировался, пока писал трилогию «Берег Утопии». Правда, неоднократно смеется, что там что ни героиня - Наташа или Натали.
Вообще, репетиции - это именно то, ради чего Стоппард вот уже пятый раз за последний год приезжает в Москву. « Я люблю актеров , - говорит он, - получаю огромное удовольствие, сидя в зале и наблюдая за тем, как русские актеры репетируют мою пьесу ». При очередной встрече Стоппард радостно обнимает мужчин, целует девушек. Как истинный английский джентльмен часто говорит комплименты: «Евгений, вы прекрасно выглядите! Только для роли Белинского это не очень подходит. Ну, у вас еще есть время до премьеры» .
На репетиции Стоппард полностью погружен в работу над сценой. Говорит, что есть особая прелесть в том, чтобы не понимать ни слова произносимого текста: это позволяет услышать тонкости перепада эмоций, оценить выразительность жеста, взгляда, тембра голоса. Сидя в зале, Стоппард с интересом отмечает особенности русской, как ему кажется, актерской школы. Этого ему и хочется больше всего - чтобы пьеса зазвучала действительно по-русски. « Иногда ловлю себя на мысли, что вы играете как-то не по-русски , - смеется он, - не так, как мои американские актеры » (в Нью-Йорке премьера со¬стоялась в конце февраля).
Он любит, когда актеры задают вопросы. В этом случае подробный анализ реплики или даже отдельного слова обеспечен. И тут все с удивлением узнают, что за его текстом стоит гораздо больше, чем кто-либо мог представить. Стоппард с удовольствием показывает, как перекинуты «мостики» между сценами и даже частями трилогии, как слово, сказанное однажды, должно отозваться в памяти зрителя часом позже. « Как ни прагматично звучит , - говорит он, - а текст пьесы должен работать, как отлаженный часовой механизм ». После подробного разбора сцены актеры отказываются играть ее сходу еще раз: слишком многое теперь нужно обдумать.
Том говорит небыстро, подбирает точные слова. То и дело энергично взъерошивает седые волосы. Выкуривает сигарету за сигаретой, спокойно, элегантно, как в старых американских фильмах - такой эпизод сейчас бы вырезали как пропаганду курения. Его красивую английскую речь можно слушать, как музыку. Мысль рождается на глазах, ни на один вопрос у него нет ответа-клише. Он часто увлекается и забывает, что многие из присутствующих его не понимают. « Простите , - поворачивается он к переводчику после длинного монолога, - переведите уж как получится ».
А все зависит от темы. Бытовой язык Стоппарда лаконичен и прост. «Как приятно работать!» - радуется наивный переводчик. Но вот речь зашла о пьесе, а значит - о тонкостях психологии, истории и композиции. Теперь все иное: шекспировское богатство лексикона, изящные витиеватые фразы. Желание переводчика - слушать и получать удовольствие, забыв про перевод.
Получать удовольствие - как раз к этому Стоппард призывает русских актеров, которые, прочитав, помимо трилогии, «Былое и думы» Герцена, публицистику Бакунина и много чего еще, зажили в мире высоких материй. « Если герои пьесы рассуждают о свободе, философии и политике, это совсем не значит, что она будет тяжелой, как научный трактат ».
Том Стоппард - один из тех счастливых драматургов, которые точно знают, что их слово будет звучать со сцены. В свои 69 лет он «курирует» постановки своих пьес на разных континентах, перелетая из Лондона в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Прагу, из Праги в Москву. Из-за бессонницы он может поспать всего три часа, а затем провести восемь в репетиционном зале. Он будет усталым, но не менее чутким к актерской работе.
« На вас шикарные брюки, где вы их купили?  - обращается Стоппард к собеседнице во время перерыва. - Такие бы хорошо смотрелись в Милане ». Сам он одевается элегантно и без шика, не носит ни растянутых свитеров, ни авторских пиджаков «с искрой». В его простой хлопчатобумажной сумке-мешке через плечо никто никогда не узнает «спутницу» великого драматурга.
Проходя по центру Москвы, Стоппард неизменно удивляется обилию иностранных вывесок. Марки одежды и обуви - сплошь заграничные. Неужели в России ничего не производят своего? И сам себе отвечает - «Калашников». « Ничего не изменилось. Так же, как в XIX веке Герцен и его друзья думали, что на Западе все лучше, так и сейчас ».
К журналистам сэр Том Стоппард предельно внимателен. « Наверное, он ушел недовольный. Вряд ли этих ответов хватит на материал для его журнала ». Написав целую трилогию о судьбах русских революционеров XIX века, Стоппард, сам того не ожидая, заработал имидж знатока истории России и истории идей. Но он только удивляется, когда хорошо подготовившийся журналист спрашивает, как можно было избежать Октябрьской революции или как охарактеризовать современное состояние России. « Кажется, вы русский, а не я. Если про XIX век я еще что-то знаю, и, может быть, довольно много, то по современной России я совсем не эксперт. Я не социолог и не политолог, я - драматург , - напоминает он, - да и на трилогию не надо смотреть как на учебник по истории, ведь театр - это прежде всего развлечение ».
Том Стоппард из тех людей, которым интересно все. Случайно познакомившись с несколькими русскими экономистами, он увлеченно расспрашивает об особенностях российского рынка, экономическом потенциале, причинах нефтегазовых конфликтов России с Украиной и Белоруссией.
Владимир Спиваков однажды сказал, что общение с талантливым человеком - это увеличение масштаба жизни. Когда слушаешь размышления Стоппарда о свободе и равенстве, о власти и истории, появляется чувство, что твоя жизнь в этот момент наполняется дополнительным содержанием, будто ее центр смещается в каком-то новом направлении. Но вот интервью окончено, нахлынувшее чувство проходит, и жизнь вроде бы «отцентровывается» по-старому. Однако масштаб ее уже не укладывается в прежние рамки. Тебе хочется возвысить свою жизнь до тех понятий, которыми оперирует Стоппард, чтобы можно было сказать вместе с ним, что жизнь - это «состязании в благородстве» .