С 16 по 25 февраля 2008 года в РАМТе был объявлен
конкурс студенческих рецензий
на спектакль «Берег утопии»
Свои работы на конкурс студенческих рецензий прислали 17 человек - не только гуманитарии, но и учащиеся технических факультетов, не только москвичи, но и студенты региональных вузов.
Главный приз – поездка в Стенфордский университет в мае 2008 г. на симпозиум, посвященный обсуждению постановок "Берег утопии" в Линкольн-центре (Нью-Йорк) и РАМТе (Москва) - присужден студенту 4 курса исторического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова Николаю АЗОВЦЕВУ.
ЖЮРИ КОНКУРСА:
Андрей Архангельский, журналист, редактор отдела культуры журнала «Огонек»;
Андрей Архангельский, журналист, редактор отдела культуры журнала «Огонек»;
Елена Ковальская, журналист, обозреватель журнала «Афиша»;
Наталия Николаева, руководитель проекта «Берег утопии» в РАМТе;
Евгений Редько, заслуженный артист России, артист РАМТа;
Павел Руднев, театральный критик, театровед, арт-директор Театрально-культурного центра им. Вс. Мейерхольда;
Александр Смольяков, театральный критик, театровед, преподаватель РАТИ (ГИТИС);
Светлана Коновченко, профессор кафедры прикладной политологии ГУ ВШЭ.
опубликованы на нашем сайте:
Азовцев Николай (МГУ им М. В. Ломоносова)
"Главное достоинство спектакля - в невозможности не понравиться даже тому, кому до "Герценов" и "Огарёвых" нет (или не было) никакого дела. Понравиться именно из-за своего эстетического расширения. И именно поэтому РАМТовский "Берег Утопии" - это, прежде всего, спектакль-праздник".
"Я и мои сверстники хорошо узнаем себя в героях первой части трилогии. Будущие классики - пока еще молодые люди, ничем не прославившиеся, но уже твердо решившиеся выбиться в гении. Философия, в которой все сходится и есть их утопия.Они еще не знают жизни, мыслят прекрасными абстракциями. Они все молодые эгоисты и «прикладные гуманисты». Каждый из них мог бы подписаться под словами Михаила Бакунина: «Мой долг – самовыражение. От меня зависит будущее философии в России".
Ворожейкина Наталья (Тольяттинский государственный университет)
"…никакие Утопии, даже самые радужные, никогда не заменят людям ни реального бытия, ни быта со всеми его мимолетными радостями и скорбями. Забывать о тех, кто ценой собственной счастливой судьбы заплатил за горечь этого знания, означает создавать свою личную Утопию. Но это уже совсем другая история…"
Гранин Роман (Московский Физико-Технический Институт)
"Режиссер-постановщик может и не подозревать об интересных эффектах, создаваемых особенностями перспективы из некоторых точек зала. Такие «мертвые» зоны часто обделены вниманием постановщиков. Вслед за архитекторами, допускающими подобные недоработки. Как бы то ни было, в данном случае галерка со своих мест созерцала «усиленный» вариант декораций. Впечатления самые благоприятные: сценический корабль размеренной жизни минувшей эпохи проходил, касаясь зрителя, вовлекая его в свой фарватер, погружая в свою действительность".
Ерохина Елена (Московский гуманитарный педагогический институт)
"… спектакль, поставленный Алексеем Владимировичем Бородиным, стал вехой современной жизни потому, что его ходят не смотреть, а пересматривать. И каждый раз открывать новое: в пьесе, спектакле и в себе, меж тем как артисты опять сгорают заживо, играя в первый и последний раз для меня одной, ибо это личное счастье, я отказываюсь делить его с другими!"
Иванова Анастасия (РАТИ-ГИТИС)
"Да, герои Стоппарда «люди книжные», с «книжными» же решениями, но я не устану повторять, что своим неравнодушием, стремлением к чему-то лучшему для всех и готовностью за это лучшее жертвовать чем-то для себя, они подают пример всем нам. Заставляют стать более сознательными, задуматься, приглядевшись к нынешней ситуации в России, где тоже «нельзя говорить о свободе, потому что ее нет», где результаты выборов заранее известны еще до их проведения, где попытки сильных личностей как-то бороться с существующим укладом пресекаются пусть не ссылками в Сибирь и Петропавловскую крепость, но решетками Матросской Тишины и физическим устранением".
Конкурс проводился в рамках образовательного проекта «Прогулки по Берегу утопии» при поддержке Благотворительного Фонда культурных инициатив Михаила Прохорова.
Среди плодов изобилия прошлого октября был один, переживший зимнюю скуку – спектакль по театральной трилогии Тома Стоппарда, знаменитый «Берег утопии», представленный РАМТом. В морозное февральское утро фойе театра наполняется гулом голосов: зрители пришли заранее, они молоды, они возбуждены – заранее! – они уже спорят, словом, они похожи на тех, кого увидят через пару минут на сцене. Люди рассядутся по местам - московские наблюдатели, скрытые просторнейшим зрительным залом, - а на палубе летящего в нас корабля засияет прекрасная картина, отбрасывая тени на стены пещеры.
Корабль был крепок, его вели отважные и искусные люди, и «Берег утопии» выдержал бури первых рецензий, споров и откликов, он стал постоянным и, кажется, нерушимым, как некая плавучая скала, нет, материк! (ведь они дрейфуют, медленно и незаметно для нас, но неизбежно для мироздания.) Но сцена постарела, на ней остались следы сыгранных спектаклей – выстраданных лет, пережитых бурь. Что-то изменилось в игре актеров, а может быть, в нашем отношении. Ведь спектакль, поставленный Алексеем Владимировичем Бородиным, стал вехой современной жизни потому, что его ходят не смотреть, а пересматривать. И каждый раз открывать новое: в пьесе, спектакле и в себе, меж тем как артисты опять сгорают заживо, играя в первый и последний раз для меня одной, ибо это личное счастье, я отказываюсь делить его с другими! Но чары премьеры развеялись, сказка обернулась реальностью, спектакль перестал быть далекой картинкой в хрустальном шаре, - он оказался живым существом, стал ближе нам, роднее. Влюбленность в «Берег утопии» уступает место любви, и это налагает трудную и радостную ответственность на артистов и на зрителей. Чем дальше, тем сложнее играть всерьез, и тем большую благодарность чувствуешь к людям, которым это удается.
Мой сосед в зрительном зале сказал, что ему нравится спектакль, потому что он напоминает книгу: все на сцене происходит так, будто мы читаем текст. А мне так не показалось. Наоборот, этот спектакль тем и замечателен, что он совсем не похож на книгу! Мало в мире книжек, способных вызвать у читателя ощущение холода, страха, раскаяния за былое равнодушие или любовный восторг. Но здесь, на «Береге» (на берегу?) мы чувствуем свежесть прямухинского утра, мы плачем и смеемся вместе с героями, единые в порыве негодования восклицаем про себя: «Кто этот Молох?..» Именно спектакль оживил текст, перевел его в наше трехмерное пространство, он вышел за рамки постановки пьесы Тома Стоппарда: перед нами спектакль как художественное явление, как целое художественное событие, со всеми его костюмами, музыкой, баррикадами театральной условности и мешаниной времен. Его уникальность в том, что он идет не в первый раз. И каждый был неповторим и повторялся вновь без счета.
Кажется, что неизменное очарование действа создает именно пьеса, которая подарила нам нашу историю, сняла паутину забвения с пыльных портретов, вернув интерес к тому времени. Но именно актеры, их блестящая и радостная игра вдохнули жизнь в ходячие парадоксы Стоппарда. Искрометный Белинский и ироничный Герцен, милые барышни Бакунины, вечно отказывающиеся от своих женихов, споры о кофе и интеллигенции, жизнь, где мода, дети и философия равнозначны. Жизнь, где все плещется и квакает, когда мир был еще юным (на самом деле юным был ты), а потом ты селишься к востоку от Эдема и лишь глядишь на темные воды озера дремы. Но из окна виден другой берег. И зритель видит его тоже, как слышит шум времени, для кого-то звучащий боем старинных часов, для другого – криком чаек. Персонажи мечутся в каком-то вихре, угаре жизни, но достоинство спектакля в том, что этот пестрый водоворот дает возможность нам ощутить текучесть человеческого времени. Бой и тишина – они одновременно звучат на «Береге утопии».
История, герои которой отпугивают бывших школьников своими именами и притягивают взрослых фокусом всех радостей, бед и страстей: Россия. И что нам с ней делать. Вопрос детей, разглядывающих картинки-загадки. Вопрос стариков, заплативших по счетам. Игра, которой увлеклись все, не замечая, что это иллюзия, что, пока они пишут письма – философические, открытые, с других, так и не достигнутых берегов, в Валахию – Россия что-то делает с ними. С нами. Здесь нет посторонних, потому что жизнь вторгается с подмостков в объективную реальность и сводит логикой абсурда на нет все построения наследников мыслящего человечества. И нас тошнит от утопий.
Постановка РАМТа замечательна, думаю, ее можно назвать метафорой работы самого театра. Здесь играют все, играет все: чудесная сцена, теплая и летящая, словно крылатые качели Бакуниных, роскошь и строгость обстановки, удачная музыка, блестящая смена декораций. Напоенные кровью сорок восьмого года одежды Герцена и Натали так же необходимы, как туманная белизна эмигрантов из кошмаров героя. Все вместе работает безукоризненно, это отличный механизм, нет, шедевр в высшем смысле; произведение искусства, частью которого стали живые люди. Поэтому «Берег утопии» не является крупнейшим, но единичным событием для зрителей РАМТа, он показывает итоги развития современного театра и задает новую, очень высокую планку. Кажется, что постановка эта означает переломный момент в творчестве этого коллектива, да и в жизни зрителя тоже: куда пойти после «Берега»? Чего следует ожидать от остальных театров и что покажет нам РАМТ в будущем? Если художники авангарда, как Михаил Бакунин, дошли в своем creative distruction до абсолютного нуля, то сыгранный в субботу спектакль показывает нам совершенное всё. Мечта персонажей о рае на земле воплотилась в идеальном спектакле. Изображение жизни оказалось, судя по буре в зрительном зале, сильнее самой жизни.
В продолжение десяти часов блестящий актерский ансамбль делал работу, которой славятся волшебники: вызывал к жизни давно недоступных и неприступных, как мы думали, людей. За эти десять часов мы прожили с героями целую жизнь, постарели на сорок лет, поседели вместе с Герценом и сменили множество пристанищ. Чтобы поверить, будто возможно растянуть один день на много лет, замедлить внешнюю жизнь и в одном мгновении показать целую эпоху, и в этом длящемся миге передать всю динамику и жажду, неостанавливающуюся тоску тех людей, которые так торопились жить, - для этого нужно самому побывать на спектакле. Возможно, вы ничего не поймете, но станете «чуть ближе к Богу».
«Где Вы, мистер Стоппард?» - этот вопрос не был задан на обсуждении «Берега утопии», состоявшегося после десятичасовых действ в Молодежном. Но можно ли считать мистериальное действо оконченным без появления в финальной сцене архонта-драматурга, если даже к соучастнику зрелищ – зрителю, и обратился главный жрец храма, а церемонию завершения прекрасно правил сам лукавый Кот Бегемот? Абсурдный вопрос… Однако, подобные впечатления проявляются в сознании, подготовленном просмотром трилогии. Возникают ассоциации с эпическими постановками «Махабхараты», длящимися в «реальном времени» месяцами, или театрализованными дионисийскими мистериями.
Протяженность постановки – десять часов вместе с антрактами и перерывами, важнейшими составляющими происходящего, плюс встреча с труппой театра – сильнейшим образом влияет на восприятие произведения, делает зрителя сопричастным чему-то ритуальному. «Берег утопии», эта новая «Сага о Форсайтах», повествует о феномене русской интеллигенции, оформлении её в особую социокультурную формацию, как и нарождающейся буржуазии у Голсуорси. Между началом и концом пьесы – тридцать пять лет повествования. Протяженность и неспешная атмосфера спектакля невольно ассоциируются с впечатлениями от «Трех сестер», «Вишневого сада» и «Чайки» одновременно. В очарованном сознании возникает как бы новый метаспектакль, в котором «Берег утопии» - только часть возможной грандиозной эпопеи, «русской новой Махабхараты»! Хотелось даже спросить, можно ли и переночевать в зрительном зале, чтобы с утра сразу же приступить к продолжению просмотра этой предполагаемой постановки.
Новая сага «Берег утопии» разворачивает перед зрителем судьбы своих основных героев: Михаила Бакунина, Александра Герцена, Виссариона Белинского, Ивана Тургенева, Николая Огарева, Станкевича, Грановского, Чаадаева, членов их семей и окружения. В 1833 они молоды, полны творческой романтики, веры в свои силы и в возможность изменить целый мир. Время либеральных грез и веры в «европейский прогресс»: даже великий идеолог охранения, сам Константин Леонтьев, ходил тогда молодым либералом. Тридцать пять лет спустя, в 1868 – другая эпоха: сменилось почти два поколения. Тридцатые почили в бозе. Помудревшие «дети» стали «отцами». Многоопытный Герцен в сравнении с молодыми социалистами-революционерами естественно предстает консерватором, человеком, чуждым романтике нигилизма и разрушительных идей «всеобщего блага», то есть каких бы то ни было утопий. Только профессиональный революционер Бакунин продолжает носиться с безумными анархическими мечтами, притягивающими к себе молодых товарищей - «безродных космополитов».
В сюжете пьесы чувствуется эсхатологическая тревожность, диссонирующие ноты преддверия вселенского краха, русского самоубийства. Настораживает само название произведения, в котором звучит зловещее слово «утопия». Завуалированный смысл которого по своей природе ещё порочнее столь же антигуманного – «антиутопия». Это - два имени лживой сущности, звериного лика лукавого. Такое восприятие рождает некоторые аналогии с мотивами религиозных мистерий о драмах и трагедиях божественного бытия. Просмотр трилогии в данном контексте сакрализует её смысл, а продожительность роднит с религиозной формой.
Однако фон повествования успокаивает. Пьеса (достаточно благожелательная, чтобы претендовать на объективность) рисует русскую историю, традиции русской усадебной жизни, участие в культурной жизни Европы, любовные треугольные союзы, столь обычные в среде творческой интеллигенции того времени, распространившиеся одновременно с идеями эмансипации. Герцен, Огарев, Тургенев, Достоевский, Ницше, позднее Маяковский и многие другие были вовлечены в эту странную геометрию фигур. Эти пикантности и некоторые скабрезности должны как бы оживить исторические персонажи, поддержать драматичность связи времен. Лучше, конечно, чувствовать эту связь, перелистывая страницы антикварных книг, знакомясь с идеями героев по дореволюционным изданиям их трудов, но у сцены свои выразительные средства.
Герои пьесы существуют в абстрагированном визуальном поле аскетичной эстетики сцены. Эта эстетика лаконична и выхолощена, декорации производят заданный эффект. Они не отвлекают от сценических событий и одновременно обращены непосредственно к сознанию, в котором фантазия по собственной прихоти достраивает воспринимаемую реальность. Выдающаяся в зрительный зал палуба-сцена, её деревянный настил, лопасти ветрил над ней – все это галерка видит сквозь «абордажные сети» ограждения балконных перил. Именно эти абордажные сети окончательно формируют образ корабля, эстетику опасного путешествия, подчеркивают динамичность.
Режиссер-постановщик может и не подозревать об интересных эффектах, создаваемых особенностями перспективы из некоторых точек зала. Такие «мертвые» зоны часто обделены вниманием постановщиков. Вслед за архитекторами, допускающими подобные недоработки. Как бы то ни было, в данном случае галерка со своих мест созерцала «усиленный» вариант декораций. Впечатления самые благоприятные: сценический корабль размеренной жизни минувшей эпохи проходил, касаясь зрителя, вовлекая его в свой фарватер, погружая в свою действительность. Опыт сопричастия получен, экстатическая составляющая приобщения – мистериальный дионисийский Spiritus Sanctis или божественный сок Сомы – счастливо обнаружена в театральном буфете. Все атрибуты мистерий соблюдены.
Роман Гранин,
Московский Физико-Технический Институт,
факультет аэрофизики и космических исследований
«Станкевич умер двадцать четвертого июня тысяча восемьсот сорокового года. Я познакомился с Бакуниным двадцатого июля. В моей жизни до сих пор это единственные две даты, которые я хочу запомнить». Вслед за Тургеневым хочу рассказать о дате, перевернувшей мою жизнь, прежде не обремененную ни любовью к философии, ни активной политической позицией, ни даже живым интересом к истории страны, в которой я живу. Дата эта 11 ноября 2007 года, день когда я познакомилась с театром.
«Берег Утопии» для меня тот самый спектакль, который, как первая любовь, не забудется никогда. Конечно, до него были и многие другие, спасибо походам в театр с классом, родителями, знакомыми. Но ни один из них не оставил такого глубокого следа в душе, не заставил искренне прочувствовать и повторить слова одного из героев трилогии, великого русского критика Виссариона Белинского: «Театр! Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?»
Да, с «Берега Утопии» все и началось. Уже после был калейдоскоп других спектаклей РАМТа, вечера за «Былым и думами», выходные в Клубе Искусств и Стоппард, Стоппард, Стоппард, его пьесы, фильмы, интервью. А еще проснувшийся интерес к моей стране, к ее прошлому и настоящему. Оглядываясь назад, невольно задумываешься, способно ли мое поколение ставить такие цели, совершать такие поступки как Герцен и Огарев, Бакунин и Белинский. Таким образом, театр стал для меня дверью в другое время, пусть и на 10 часов, но я оказалась рядом с людьми, о которых так много говорят и мало знают. Я видела их судьбы, слышала их мысли, переживала с ними их боль и радость. Они вышли из прошлого, люди, которые стремились к «всеобщему благополучию», имели свои идеалы, видели даже пути их достижения, пусть и не приведшие ни к чему, кроме «кораблекрушения». И, главное, любившие Россию, страну, отправлявшую их в ссылки, лишавшую свободы слова, ломавшую им судьбы.
Но вернемся к спектаклю. Как только человек входит в зал, время начинает течь для него по-другому. Разбросанные книги, листки, исписанные чернилами, сама сцена, такая близкая, что и нет уже той черты, что отделяет зрителей от актеров, - все вокруг уносит в давно минувший ХIХ век. Звучит корабельный колокол – своеобразная точка отсчета. «Путешествие» началось. Время сыплется на зрителей то снегом, то золотистыми листьями, то бежит вперед, то поворачивается вспять. Спектакль живет во всех паузах, переходах между сценами, заполненными залихватскими крестьянскими песнями, страстными испанскими танцами, перебежками французских горожан. Свет и звук гармонично вплетаются в действие, существуют с ним как одно целое, порой и подчеркивают что-то, расставляют акценты, концентрируют внимание. Спектакль не прекращается и во время антракта. Атмосфера его проникает в фойе, проецируясь на стены черно-белыми кадрами хроники, на белую мраморную лестницу, выглядывая с фотографий и стендов, посвященных работе над спектаклем, с формы одежды работников театра. От «Берега Утопии» невозможно скрыться даже в буфете за чашкой кофе – со всех сторон доносятся обсуждения увиденного, люди делятся впечатлениями, соглашаются, спорят. Водоворот происходящего захватывает и не отпускает. Даже когда колокол звучит в последний раз, и постаревший Герцен выходит на поклон вместе со своими уже погибшими или все еще живущими друзьями, не верится, что все закончилось. Потому что и не заканчивалось вовсе. По дороге домой, на следующий день, через неделю вспоминаешь этих вдруг ставших близкими тебе людей, их судьбы, убеждения и мысли, за которые они жертвовали очень многим, и не боялись этих жертв, потому что верили. Верили в людей, в справедливость и истину, в равенство, в совесть, в возможность все переменить к лучшему, верили в достойное будущее своей страны. Вы чувствуете к ним неподдельную симпатию и порой почему-то сочувствие, драмы их жизни хочется пережить вновь, надеясь на другой, лучший исход. И вот вы снова оказываетесь в театре.
Обязаны вы этим труду очень многих людей. Работа большинства из них скрыта от глаз зрителей и о ней часто несправедливо забывают. К ним относятся художники по костюмам, свету, создатели декораций и музыки, даже режиссер с драматургом. Зато на виду работа артистов, за созданные ими образы их благодарят аплодисментами и цветами, их любят, ходят на их спектакли. Я не исключение. Признаюсь, некоторые актерские работы меня очаровали, про них, самые яркие и запомнившиеся мне, и расскажу. Во-первых, это, конечно, Александр Герцен Ильи Исаева. Про него просто невозможно не написать, герой этот поражает своей рассудительностью, спокойствием, умом. Его невольно уважаешь за четкую позицию, остроумие. В то же время перед нами семьянин, сильно любящий свою жену и безмерно доверяющий ей, верный друг, хороший отец, да и просто отзывчивый, добрый человек, из которого тянут деньги все, кому не лень. Герою этому Стоппард и Бородин уделили больше всего внимания, на протяжении второй и третьей части трилогии он почти постоянно на сцене. Тем сложнее для актера показать взросление своего персонажа, эволюцию его идей. Да и жизнь Герцена наполнена событиями то трагичными, то счастливыми. И ни на одно мгновение не усомнилась я в подлинности показанных на сцене чувств, не увидела ни единой черточки, напоминавшей мне Алессандро Медичи из «Лоренцаччо», Лопахина из «Вишневого сада» или Германа из «Тани». Для меня это несомненный критерий актерского мастерства, показатель таланта. К сожалению, не могу сказать того же о некоторых других артистах, например, о Нелли Уваровой. Все три персонажа, сыгранных ею, почему-то кажутся мне довольно похожими друг на друга, если, конечно, не принимать во внимание их меняющиеся платья и прически. Зато очень люблю я Дарью Семенову и Рамилю Искандер. Первую за серьезную Татьяну Бакунину и задорную молодую Тату Герцен, вторую за милую, добрую Катю и совсем не похожую на нее Натали Тучкову. Восхищаюсь переполненным энергией Михаилом Бакуниным в исполнении Степана Морозова, добродушным Николаем Огаревым Алексея Розина, вызывающим отвращение Георгом Гервегом, сыгранным Алексеем Веселкиным. В роли Ивана Тургенева у меня приоритетов нет: Алексей Мясников и Александр Устюгов смотрятся совершенно по-разному, но оба очень органично. Ни могу не сказать добрых слов о Константине Аксакове (Александр Пахомов) и Петре Чаадаеве (Алексей Маслов). Ну и напоследок о любимом моем артисте РАМТа Евгении Редько, несравненном Виссарионе Белинском. Герой его неловок в обществе, болезненно застенчив, физически слаб, зачастую вызывает смех, граничащий с сочувствием, желанием как-то поддержать, утешить, уверить «что это ничего». Но как писал о нем Герцен в «Былом и думах» «в этом застенчивом человеке, в этом хилом теле обитала мощная, гладиаторская натура; да, это был сильный боец!». В этом зритель убеждается уже в Прямухино, где Белинский говорит о том, что в России нет литературы, подразумевая литературу национальную. Уже после этого монолога я выделила для себя Белинского как любимого героя трилогии, а Евгения Редько как артиста, работающего на каком-то феноменальном уровне самоотдачи, по-настоящему проживающего жизнь со своим персонажем, думающего, борющегося за свои позиции вместе с ним. С каждым новым появлением артиста на сцене, наблюдая за его реакциями на происходящее, интонациями голоса, слушая страстные речи его героя, сильнее проникалась я его игрой, так что с фразой Герцена «Белинский умер» что-то оборвалось внутри. За такую работу остается только сказать спасибо. Впрочем похвалы достойны еще очень и очень многие из тех, кого я не назвала вообще. Так как настолько слаженная труппа как в РАМТе на сегодняшний день редкость.
Спектакль полон сцен, надолго остающихся в памяти и в сердце. Для меня это горячие монологи Белинского, разговор Герцена с женой об ее измене, эпизоды с глухим Колей. Но больше всего поразил меня карнавал с его тревожной музыкой и напряженной атмосферой, с Рыжим Котом, самым загадочным персонажем пьесы, воплощением слепой судьбы, или бездушного тирана, или времени, пожирающем лучших своих представителей - многие версии звучали на обсуждении спектакля, ни одну из них не подтверждал и не опровергал сэр Том, оставив пищу для умов своим читателям.
Размышляя об увиденном, отделенным от нас пропастью времени, сложно не заметить, что пьеса Стоппарда и спектакль по ней сегодня очень актуальны, так как по сути мало что, к сожалению, в нашей стране изменилось. "Народ интересуется больше картофелем, чем свободой. Народ считает, что равенство — это когда всех притесняют одинаково". Эти слова Герцена характеризуют нас не хуже, чем его современников. Да, герои Стоппарда «люди книжные», с «книжными» же решениями, но я не устану повторять, что своим неравнодушием, стремлением к чему-то лучшему для всех и готовностью за это лучшее жертвовать чем-то для себя, они подают пример всем нам. Заставляют стать более сознательными, задуматься, приглядевшись к нынешней ситуации в России, где тоже «нельзя говорить о свободе, потому что ее нет», где результаты выборов заранее известны еще до их проведения, где попытки сильных личностей как-то бороться с существующим укладом пресекаются пусть не ссылками в Сибирь и Петропавловскую крепость, но решетками Матросской Тишины и физическим устранением. А общая масса народа, что бывшие крепостные, что сегодняшние «свободные», молча плетутся туда, куда ведут их лживо-пафосные речи лидеров, помышляющих лишь о собственном благополучии. Казнь декабристов «разбудила» Герцена.. Но разве только такие страшные события могут заставить в человеке проснуться гражданину? Нет, это под силу и искусству, у него не менее выразительный язык, оно может иметь «общественную цель». Так вот «Берег Утопии» такую цель имеет, что на мой взгляд, очень полезно в нашем сегодняшнем мире равнодушных и согласных.
Агнесса Кутасова,
ГУ Высшая школа экономики,
ГУ Высшая школа экономики,
Московский институт экономики и финансов
Начиналось все вполне обыденно: гардероб, лестница, зрительный зал… Глаз привычно отмечал особенности сценографии: пустая деревянная сцена-помост, корабельным носом врезающаяся в партер; разбросанные по ней рукописные листки; несколько предметов мебели; нависающие над планшетом сцены деревянные паруса… Вдруг – внезапный удар корабельных склянок, затемнение, и… шелест воздушных платьев и шепот прибоя, звонкие девичьи голоса и крики чаек, залитый солнечным светом берег…
О многом шепчут волны оставшемуся на берегу. И кажется, будто шепот их подхватывается каждым мгновением спектакля. Будто все в нем подчинено этому размеренно-прихотливому ритму морских волн: от партитуры движения персонажей до постоянно наплывающих на героев щемящих звуков аккордеона – этого своеобразного лейтмотива утраченной Родины…
Том Стоппард не раз говорил, что «Берег утопии» для него начался с образа Белинского, затем пришло увлечение Бакуниным и, наконец, личностью Герцена. То есть начиналось все с людей. К сожалению, по мере того, как пьеса разрасталась и постепенно превращалась в трилогию, живые люди все больше вытеснялись отвлеченными идеями, а то и вовсе набором разного рода лозунгов и занимательных историко-литературных фактов, мало связанных между собой. Так, драматическая поэтика «Путешествия» в конечном итоге скатывалась к довольно тяжеловесному эпосу «Выброшенных на берег».
И здесь – тот единственный камень, о который к финалу чуть не разбивается корабль постановки (и только точно-восприимчивая актерская игра не дает этому окончательно произойти), - третья часть дается с большим трудом. И дело тут не в усталости зрителя, а именно в том, что сама третья пьеса имеет весьма отдаленное отношение к драматургии. Нагромождение снов и видений выдает неожиданную и необъяснимую драматургическую беспомощность автора и, к сожалению, вся эта мало внятная мистика подхватывается и усиливается режиссером. А в идеале «Выброшенные на берег», напротив, требуют кардинального вмешательства режиссерских ножниц и как можно менее почтительного (в данном случае!) отношения к автору. Спектакль от этого только выиграл бы, обретя сильный финальный аккорд, которого пока несколько недостает (финалы первой и второй частей выглядят куда более «окончательными»)…
Однако в целом, то, что удалось создать Алексею Бородину из глубоких, остроумных, но несколько умозрительных построений Тома Стоппарда, из его занимательных игр со временем и пространством, - называется волшебством. Конечно, его спектакль не о философских и социальных идеях – это лишь фон. Значимый, но фон. Его спектакль – о людях. И, что важно, о людях юных – ровесниках зрителей Молодежного театра. Они все время говорят: Кант, Гегель, Фихте, Шеллинг, социальные теории – не суть важно. Все это лишь «болтовня, болтовня, болтовня», как заметит Тургенев. Юношеские максималистские разглагольствования. Правда за них ссылают, но и там юность берет свое и ссылка превращается в «историю не менее романтическую, чем роман Жорж Санд».
Так что дело не в самих идеях, а в том, насколько безоглядно можно стремиться к их осуществлению. То есть спектакль не об утопии, а о стремлении к ней. О вечном стремлении и трагически вечной недостижимости желаемого. Круг замыкается.
Цикличность хода истории заложена в структуре пьесы – в постоянных возвратах, повторах прошлых сцен. И каждое возвращение оказывается взглядом на уже ушедшее, упущенное; на то, что никогда не вернется. Так, возврат к сцене отъезда Белинского из Парижа позволит выделить из общего гула голос того, кого уже не стало. И в гулкой тишине прозвучит, не услышанный «приговор»: «меня тошнит от утопий... Я бы все их променял на одно практическое действие, пусть не ведущее ни к какому идеальному обществу, но способное восстановить справедливость по отношению хоть к одному обиженному человеку»… Сам же Белинский вновь медленно исчезнет в глубине сцены, будто унесенный волной истории, «этим Молохом, пожирающим своих детей». А повторное обращение к последнему лету Герцена в России заставит еще раз задуматься о том, как легко и с каким искренним счастьем можно стремиться покинуть то единственное, к чему потом будет невозможно вернуться. Или даже по-другому, проще: о том, как легко в погоне за Вселенским Счастьем, походя растоптать такое привычное, «обыденное» собственное счастье. И счастье близких…
Но создатели спектакля не просто воплощают этот драматургический прием. Они идут дальше и делают его основным смыслообразующим принципом, распространяя на все уровни постановки. Даже распределение ролей А. Бородин подчиняет все тому же принципу. Большинство актеров играет здесь по две-три роли, создавая образы, в которых обнаруживается логически ничем не подкрепленное, но такое закономерное для внутреннего чувства сходство. И порой режиссер использует это, чтобы дополнительно на визуальном уровне закольцевать некоторые сцены, придав им большую завершенность. Так, когда в самом финале вокруг засыпающего – вероятно, навсегда – в кресле Герцена собираются его близкие, мы словно вновь возвращаемся в «прямухинскую идиллию». Все те же актеры. Все то же. Только времена смешались: кажется, все вместе, но нет ни радости, ни идиллии. Будто совместились во времени первая и последняя сцены «Путешествия» - семейное счастье и умирание семьи… «Прямухино» как квинтэссенция России и Швейцария как ее отрицание (Ольге немка-гувернантка стала ближе отца; Саша, которому когда-то отец «завещал» вернуться в Россию и продолжать его дело, женился на итальянке и стал врачом)… все сошлось в одну точку. Круг замкнулся…
Сюжетное движение, подобное движению маятника, в купе с центральной метафорой Стоппарда кораблем, задают тон и зрительному образу спектакля – бурным приливам и отливам подчинена сценическая конструкция С. Бенедиктова. Порой «накатывающий» на зрителей деревянный помост; вздымающиеся деревянные «паруса-лопасти»; мебель, появляющаяся в разных частях сцены, - все это плоды, принесенные прибоем, но… Приходит время и море вынуждено отступать, оставляя позади себя лишь хаос пустынного берега. И тогда, к финалу спектакля все более спокойной, статичной будет становиться эта конструкция, все меньше внешних изменений повлечет за собой смена картин, и, наконец, сцена совсем обнажится, опустеет.
Опустеет, но тем не менее не станет пустой и безжизненной. Поразительно, но огромное сценическое пространство ни на секунду не перестает дышать, ощутимо жить даже в те моменты, когда перед зрителями остаются два-три актера или просто маленький мальчик, не способный услышать этот мир…
Тончайшие переплетения светописи (А. Изотов), звукописи (Н. Плэже), выразительность самого безмолвия – во всем этом дыхание спектакля и аромат времени, подхваченные и переданные актерами. Ни одного (даже при сильной неравнозначности составов) невозможно упрекнуть в «несоответствии» веку XIX, хотя некоторым их герои оказываются явно «на вырост».
Так, Нелли Уваровой, кажется, просто не под силу марафон из трех ролей – лишь в роли Мэри Сатерленд актриса органична. Но зато чудесным открытием стала Рамиля Искандер – настолько разная и настолько убедительная, как в образе Кати, так и в роли Натали Тучковой-Огаревой, что ее единственную из актрис просто не узнаешь в новом образе.
Большей внутренней силы ждешь от Станкевича (Александр Доронин) – пока невозможно поверить, что этот человек мог быть светочем для целого поколения. Но зато Степан Морозов с каждым спектаклем все точнее ведет роль Михаила Бакунина. Роль, которая, наконец, сложилась в единый – такой яркий и живой – кипучий образ философа, революционера и анархиста.
Самыми же цельными, самыми законченными стали два других образа – наиболее любимых самим автором. Правда любовь эта сыграла с одним из актеров довольно жестокую шутку…
Герцен – центральный герой всей трилогии, которому отводится больше всего сценического времени, - оказался в пьесе героем скорее эпическим, нежели драматическим. С самого начала это не Герцен-юноша – Герцен повзрослевший – Герцен-старик… С первых же сцен – это Герцен, уже написавший не одну часть «Былого и дум», Герцен-наблюдатель, то есть герой, для которого практически нет «здесь и сейчас»; герой, который оглядывает уже произошедшее… Наверное, именно поэтому Илья Исаев наиболее убедителен в последней части, когда настоящее, наконец, начинает совпадать с описываемым; и по этой же причине слишком холодно отстранен в части второй (кроме, пожалуй, потрясающего финального диалога с Бакуниным)…
Холодно отстранен… сложно подобрать менее подходящее определение, когда вспоминаешь Белинского Евгения Редько. В этом герое столько жизни, столько красок и, в то же время столько тихой музыки и света, что просто теряешься… Теряешься оттого, что вдруг воочию видишь человека, в котором настолько тесно и нерасторжимо перепутано неловкое и величественное, мудрое и дурашливое; надменно-снисходительное и по-детски восторженное, почти жестокое и лучисто-доброе… Слушаешь давно знакомые слова, отрывки из статей и совершенно забываешь, что они давно знакомы: ведь вот, прямо на наших глазах, только сейчас – в эту самую минуту они рождаются… слушаешь и – с каждой паузой, с каждой запинкой – все больше боишься, что вот сейчас он все-таки остановится, замолчит, уйдет и… всё…
…в глубину моря уходит Белинский… засыпает на берегу измученный Герцен… Вновь бьют корабельные склянки, и вдруг… ты приходишь в себя. Вновь осознаешь, что сидишь не на морском берегу, а в зрительном зале. Что вокруг все так же, как и десять часов назад, когда «Путешествие» только начиналось. Все также, но что-то изменилось. Нет, не внешне… Просто начав путешествие вместе со своими ровесниками, и прожив с ними целую жизнь, мы вновь оказываемся на берегу среди шума волн и криков чаек, но только повзрослевшими на 150 лет тому назад… все тот же драматургический ход. Все та же возможность вернуться и, может быть, наконец, не поддаться этой обаятельно-притягательной утопии, не броситься все в то же море – ведь это так просто: «наш смысл не в том, чтобы преодолеть несовершенство данной нам реальности»… или все же наоборот? И смысл именно в том, чтобы быть унесенными волнами?..
Анастасия Иванова,
РАТИ-ГИТИС,
театроведческий факультет
Пьеса «Берег Утопии» началась для Тома Стоппарда несколько лет назад с Виссариона Белинского, который куда больше пароход, чем человек, в современном общественном сознании. Вскоре она переродилась в трилогию, пережила постановки в Нью-Йорке и Лондоне, пока, наконец, этой осенью не появилась на московской сцене.
Текст, с которым пришлось работать труппе РАМТа, должно быть, невероятно сложен для постановки. Это кубик-рубик, который ты все время пытаешься собрать, он полон аллюзий, постоянно рифмуется со всем подряд и сам с собой в том числе. Цитировать "Берег утопии", кстати, почти невозможно, не будучи до конца уверенным, что ты цитируешь именно Стоппарда, а не реального Герцена, Белинского или Тургенева. Эти удивительные люди, блестящие, полные иронии диалоги, фирменное издевательство над тремя единствами, фирменная же утонченная игра смыслов. Тем удивительней, каким легким, каким поэтичным получился спектакль, охватывающий сюжетом целое поколение русской интеллигенции. Жизни возникают и обрываются на наших глазах, рождаются и умирают иллюзии, а вопросы свободы и любви, желания и недостижимости желаемого остаются неразрешенным.
«Берег утопии» - вещь очень смешная и очень серьезная одновременно. Она строится на контрасте между мыслями, которые занимают персонажей, и их жизни, которая лучше бы, конечно, не отвлекала от высоких материй, однако постоянно напоминает о себе. Сначала это, скорее, забавно, а потом неуловимо становится все трагичней. Впрочем, комический эффект сохраняется. Просто в определенный момент ты понимаешь, что перейдена какая-то грань, после которой смех в горле начинает застревать.
Виссариону Белинскому отдана первая часть, «Путешествие», в следующей появляется Герцен, а Михаил Бакунин действует наряду с ними на протяжении всего времени.
Белинский в филигранном исполнении Евгения Редько - страшно неловок, нелеп, стеснителен, смешон. Но стоит ему заговорить о том, что задевает его за живое, как он преображается мгновенно. Он полон страдания и вдохновения. К любви всей своей жизни – литературе, он относится с той страстью, которая позволяет глубже чувствовать и понимать предмет, чем прохладненькое беспристрастие. И он, не поддаваясь уговорам друзей, остается со своей страной, чтобы умереть в ней – больше ничего не могла ему дать Россия. Сцена прощания, когда Белинский уезжает из Франции, повторяется заново, после того как зритель узнает, что он мертв. И это заставляет пережить прощание еще раз, на новом уровне.
Роль Герцена – прекрасная работа Ильи Исаева. Он играет необыкновенную человечность Герцена, его ум, его отчаянное стремление совместить утопию с реальной картиной за окном. Как подогнать одно под другое и не упустить при этом чего-то важного? Нельзя забывать о жизни - она предъявит счет, что и происходит – и символически отражается в сцене с радикально настроенным юношей Слепцовым и официантом. Но для Герцена отказаться от утопии – значит обессмыслить свою жизнь, значит предать себя и сдаться. А тогда как?
И вот третья часть, очень тяжелая. На фоне толпы эмигрантов, умирающих, в мире которых остановились часы, тихо угасает Герцен. Его надежды раз за разом оборачиваются ничем, отношения в семье отнимают последние силы. Михаил Бакунин(Степан Морозов), это воплощение молодости, не сдается, даже превратившись из порывистого юноши в грузного старика – и даже это действует угнетающе, потому что он живет теми же неисполнимыми целями, что и остальные. Это мир людей, которые, выброшенные на берег, не успели понять, что они уже никуда не плывут. Статика. Глухота. Они не слышат, что происходит вокруг.
Любой однажды возникший мотив в спектакле непременно отзовется потом, каждая история повторяется дважды, а то и трижды, и каждый раз звучит по-новому. Белинский пытается собрать детскую головоломку в виде круга, думая, что собирает квадрат. Герцен говорит об утопическом мире, в котором возможна квадратура круга. Звонкий голос Рашели, свободы на баррикадах – чьей-то другой свободы на других баррикадах, это голос Татьяны Бакуниной и Таты Герцен, поющий романс на стихи Дельвига(Дарья Семенова).
Очень эффектна сцена с Рыжим Котом, когда внезапно ошеломляет зрителя музыкальный аккорд и начинается феерическая мистерия… Впрочем, кто может поручиться, что она начинается именно тогда и прекращается с окончанием этой сцены? Весь спектакль – мистерия, в действии которой отвлеченные понятия участвуют наряду с живыми людьми. На этом балу среди удивительного танца света и цвета каждый может оказаться каждым – и оказывается. Нелли Уварова из Натали Беер становится сначала Натали Герцен, затем лондонской проституткой Мэри, Евгений Редько из Белинского превращается в Луи Блана, Рамиля Искандер – из бедной девушки Кати в Наталью Тучкову, Александр Доронин – из Николая Станкевича в Николая Чернышевского, и это помимо виртуозных перевоплощений эпизодических актеров. Хозяин этого бала - «диалектический рыжий кот», гегелевский Абсолют, персонифицированная История, бесстрастная, бессмысленная и безжалостная, отнимает у своих гостей любимых, детей, родину, дело всей жизни. То, что казалось незыблемым и вечным, мгновенно рассыпается в прах в ее лапах. И единственное, что, в конце концов, мы можем противопоставить Коту, это веру в человеческое достоинство, воплощением которой и является Александр Герцен.
Анна Синяткина,
Институт Журналистики и Литературного Творчества
Институт Журналистики и Литературного Творчества
“Пьеса - не железная дорога! ”А вот железных дорог у нас-то и нет.
Вот и еще одно дело - раскрыть эту страну".
В. Г. Белинский (Т. Стоппард “Берег утопии. Кораблекрушение.”)
Вот и еще одно дело - раскрыть эту страну".
В. Г. Белинский (Т. Стоппард “Берег утопии. Кораблекрушение.”)
Пьеса появилась. А дорога? Оказалось, что путь к другому берегу пролегает через глубокое море и добраться до него не так просто. РАМТ предлагает попробовать совершить это долгое (почти 10 часов), но очень интересное путешествие к далекому берегу. Берегу, с которого можно взглянуть на себя и берег свой по-иному. Берегу, где говорят, говорят, говорят и не боятся думать. Думают, несмотря ни на какие внешние обстоятельства, а говорят о том, о чем многие молчат. Берегу, где нет готовых решений и где можно попытаться понять, почему мы не просто хорошие или плохие, а именно такие. Путь труден и опасен, ведь берега омываются морем равнодушия, и корабль путешественников бросает по волнам. Последует ли за этим кораблекрушение? Это зависит от самих путешественников.
Том Стоппард и РАМТ возвращают в нашу современную российскую культуру ее бывших кумиров и деятелей прошлого. Возвращают их философские и общественные идеи в наш век, где они нисколько не потеряли своей актуальности.
Но кто же находиться в центре внимания спектакля и пьесы? Героям сначала дают высказаться, и только чуть позже, косвенно или из дальнейшего течения разговора мы понимаем кто перед нами: Бакунин, Белинский, Герцен, Огарев, Станкевич и другие персонажи нашей истории. Для значительного большинства людей от этих имен повеет грустью и тоской. Оно и понятно, ведь эти персонажи давно живут на страницах школьных учебников, и мы привыкли считать их безнадежно забронзовевшими. Английский писатель и РАМТ вместе с ним показывают нам их сложными, противоречивыми, но живыми и яркими людьми. Возвращаясь к ним, к вопросам их волновавшим, мы возвращаемся в их мир. И мы видим, насколько этот мир хрупок, зыбок, а порою очень опасен. Этот факт удивительным образом подчеркивает художественная постановка спектакля. В течение всего спектакля над героями нависает конструкция из деревянных пластин, грозя упасть в любую минуту и разрушить все, что ни попадется. По форме иногда они удивительным образом напоминают нож гильотины (он упадет в революционые дни во Франции и заберет ее деятелей). По ходу спектакля они трансформируются то в тюремную стену, то в стены хмурого и тоскливого кабинета или жилища, постоянно пытаясь ограничить, остановить, придавить, затащить в определенные рамки.
На сцене мы видим людей, главным несчастьем которых (или счастьем?) было родиться с таким умом и “бациллой колоссальной энергии” в России. Энергия, на которую нет здесь нет спроса и, более того, нет понимания и даже желания понять этих героев. Хотя трудно вспомнить людей, так много спорящих и заботящихся о России, ее будущем более чем о самих себе и своей судьбе. Они не могут не думать о России и не хотят не думать ней. Даже за рубежом не удается им ни разорвать связь с Россией, ни “откашлять” ее, ни хотя бы заглушить свою боль о ней. Поэтому мы находимся в центре постоянных диалогов. И здесь вновь перед нами предстает удивительный рисунок спектакля. Слиты два пространства: сцены и зрительного зала. Перекинут своеобразный мостик. Сцена аккуратно причалила к залу и плавно переходит в него, занимая значительную часть партера. Рушится эта невидимая четвертая стена. Зритель становится не сторонним наблюдателем, а одним из членов “революционного кружка”. Диалоги между героями перерастают в диалог со зрителем, а тот в свою очередь во внутренний монолог каждого зрителя и оттуда (кто знает?), быть может, в диалог каждого с окружающей действительностью.
Сами действующие лица выглядят немного непривычно и несколько противоречат обычному представлению о них. Может это оттого, что они здесь, словно, наши современники, мы оказались лицом к лицу и видим не только их достоинства, но и очень многие недостатки. Видим их нервный и сложный характер, но главное мы, наверное, впервые смотрим на них как на себя, а вопросы, их волнующие, актуальны для России и для нас в 21 веке.
Есть удивительная фраза одного поэта: ”И чтоб от истины ходячей всем стало больно и светло”. От спектакля действительного и больно и светло. Конечно, намного приятнее, когда просто светло и легко, а вот такую, пусть светлую, боль мало кто любит. Но надо уметь видеть себя с другого берега. Взглянуть на себя, на свою картину жизни и картину родной страны порою не так серьезно, порою не так эмоционально и не так предвзято. А иначе как мы, путешествуя по жизни и наблюдая все происходящее вокруг, сможем приблизиться к ответу на вопрос: ”А что же не так на этой картине?”
Александр Бородин,
МГУ им. М. В. Ломоносова,
физический факультет
