Круглые столы с участием политиков, экономистов, философов; кинофестиваль Тома Стоппарда; конкурсы эссе для школьников и студентов на темы, которые способны поставить в тупик академиков, но только не школьников ("Россия и Запад: проблема культурного перевода", "Свобода по-русски", "Человек на все времена",  "Когда Европа говорила по-русски"). Поездка на родину Бакунина в Прямухино и прямо-таки коммунистический субботник по отмыванию памятника Герцену и Огареву от граффити и помета (за право его отмыть пришлось, правда, выложить кругленькую сумму). Бесчисленные интервью Стоппарда, которые он раздавал всем желающим, умудряясь почти не повторяться и являя пример такой доброжелательности, что нашим звездам и не снилось.

Художник Станислав Бенедиктов вновь показал свое мастерство эпического минимализма. Сцена клином врезается в зрительный - зал, вверху парят деревянные прямоугольники - то ли страницы рукописей, то ли ветряные мельницы для русских донкихотов, то ли - паруса корабля, пустившегося в "Путешествие" и потерпевшего "Кораблекрушение", чьи пассажиры оказались "Выброшенными на берег". Так называются части трилогии.

Корабельный колокол отмерит время действия - 35 лет европейской истории, когда в России зародится сословие, названия которому нет ни в одном языке. И мир выучит слово "интеллигенция".

Стоппард четыре года запоем читал ту литературу, за которую мы, не помнящие родства Иваны, беремся в лучшем случае ради экзаменов. И поспел как раз вовремя - в эпохе николаевской реакции после восстания декабристов, когда издатели волей или неволей взвешивали каждое слово, оказалось сколько хочешь параллелей с сегодняшней Россией (и отточия аплодисментов тому доказательство).

"Так, как было, уже не будет никогда! - "Уже все снова стало, как прежде!" И вот уже солидный Чаадаев (Алексей Маслов) выслушивает настоятельную рекомендацию - заменить в "Философических письмах" "всего два слова: Россия и "мы" на "некоторые люди". Чаадаев обещает подумать.

Действие начинается в родовом поместье Бакуниных и одном из родовых гнезд русской интеллигенции, где расцветают девицы Бакунины, похожие разом и на "тургеневских девушек", и на сестер Прозоровых, которых отец "угнетает воспитанием". Все обожают брата Мишу - офицера-диссидента, влюбленного в философию, который расстраивает свадьбы се¬стер, раздувает мировой пожар революций и вечно занимает денег. А кончается в Лондоне, где стареют Герцен (Илья Исаев) и Огарев (Алексей Розин), когда-то разбуженные декабристами. Перед нами проходят путешествия по Европе, где уже бродит призрак коммунизма, - и метаморфозы идей "свободы, равенства и братства", носители которых тут же начинают строить на собственных баррикадах новые государственные бастионы.

 

Крушение иллюзий - и реальное кораблекрушение. Погибнут мать и глухой сынишка Герцена, и к его возвышенно-обобщенному чувству вины перед порабощенным народом добавится пронзительное чувство реальной, хоть и невольной вины перед этим ребенком, который только-только научился старательно выговаривать свое имя. И эта вина будет "кусать" до конца жизни, как шерстяная Колина перчатка, которую Герцен всегда носит в кармане.

 

Стоппард изящно рифмует обыденное и возвышенное, великое и нелепое. Историю и анекдотец, революцию и адюльтер, "честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой" и какое-нибудь заболевание мочевого пузыря, который подведет в самый неподходящий момент. Натали Огарева (Рамиля Искандер) впервые отдалась Герцену, когда пришло известие о том, что царь подписал указ об отмене крепостного права, который Герцен считал своей главной победой. А вот и плоды этого торжества свободы - там. в России, не все крестьяне выдерживают испытание "волей", а здесь, в Лондоне, закадычные друзья Герцен и Огарев, когда-то скрепившие кровью свою детскую клятву на Воробьевых горах, теперь оба воспитывают герценских детей, носящих фамилию Огарев. Вдвоем вскакивая на предложение "пойти к папе" - пытаются сохранять одновременно и моральные устои, и свободолюбивые взгляды.

Вот взъерошенный мальчишка-революционер (Михаил Шкловский), будущий террорист (который постиг единственную науку - науку ненавидеть - но не умеет по-людски заказать вина), предъявляет Герцену, бывшему идеалисту, непомерный счет - счет безжалостной, не опаленной молодости к сорокалетним "старикам", которые уже познали науку потерь. А вот и официант приносит счет - в том числе и за мальчишкино вино.

Прочитав трилогию, Алексей Бородин понял, что просто обязан ее поставить - обязан в пер¬вую очередь перед самим собой (о чем не уставал повторять). В судьбе самого Бородина был свое путешествие к берегу утопии и свое кораблекрушение – возвращение семьи из эмиграции в "социалистический рай" СССР.  Отсюда - привкус печали, который совсем не заметен в начале, но доминирует к финалу. Чтобы осилить мегабайты текста (что ни говори, а стоппардовская пьеса кажется больше пригодной для чтения, чем для сцены), театру понадобилось движение, сродни рывку атлета, берущего вес. Что-то при этом безусловно потерялось. Например, стоппардовская мистика - тот самый загадочный Рыжий Кот, мистический кошмар Герцена, Молох, рок который пожирает лучших людей и требует новых жизней, - на сцене появился в виде персонажа из детского утренника в костюме рыжего кота. Или философские метания вечно увлекающегося Бакунина - в громогласном исполнении Степана Морозова он меняет идолов, как перчатки: имена Шеллинга, Фихте, Гегеля, Канта звучат пустым звуком, заставляя зрителей хохотать над Мишенькой Бакуниным, как над Митрофанушкой.

Но главное Бородину удалось - этот "вес" взят, и спектакль не развалился на ворох сцен, не растерял своих связующих нитей. Совершать головокружительные перемещания в пространстве помогла массовка, которая важна здесь не меньше, чем Хор в античной трагедии. То русские селяне, то английские моряки, то французские пролетарии, то болтливые революционеры - а в целом, тот самый народ, который терпит прививки самых разных социальных теорий, безмолвствует, когда придавят, бунтует, когда разозлят, а чаще просто живет сегодняшним днем.

Стилистические игры с русской литературой, от Чехова до Хармса, остроумный пинг-понг диалогов, причудливая конструкция с путешествиями во времени вспять (флэшбэками, как сказала бы продвинутая "целевая аудитория" Российского молодежного театра) - этими и другими приметами мастерства Стоппард отнюдь не исчерпывается. То здесь, то там в его тексте прорывается возвышенное, почти романтическое поклонение литературе, как одному из наивысших проявлений человека - слабого, несовершенного, запутавшегося в дружеских и любовных связях, замученного болезнями, разочаровавшегося в идеалах. И театр эти акценты бережно сохраняет и подчеркивает.

 

Гимны литературе - это лучшие сцены в «Береге утопии». Будь то встреча мягкого, чуть безвольного наблюдателя жизни Тургенева (Алексей Мясников) с прототипом Базарова (Роман Степенский) - холодным, циничным практиком, чья правота не согрета любовью. Или стра¬стные монологи больного, полуоборванного, патологически застенчивого Белинского (Евгений Редько) о великой русской литературе, которая когда-нибудь будет значить гораздо больше, чем породившая ее страна - "Калибан Европы". И которая, может быть, ее оправдает.

 

Назад 

 

 

 

 

 "Играйте как комедию, а всё трагическое само появится".
           А.П.Чехов

Российский академический молодежный театр (РАМТ) поставил трилогию современного классика драматургии англичанина Тома Стоппарда «Берег Утопии» - три пьесы о русской культуре, героями которых являются Бакунин и Белинский, Герцен и Огарев, Станкевич и Грановский, Чаадаев, Тургенев… Трилогия включает спектакли «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег». Это шестьдесят восемь актеров, семьдесят персонажей и восемь часов сценического действия. Все части трилогии «Берег утопии» играются в один день. Режиссер постановки Алексей Бородин.

 

Впервые «Берег утопии» был поставлен в 2002 году Королевским Национальным Театром в Лондоне, в 2006 году – в Линкольн Центре в Нью-Йорке. 

 

В создании спектакля РАМТа непосредственное участие принимал сам Том Стоппард - начиная от «застольного» периода читки пьесы до сценических репетиций. 

 Ай да Стоппард! Если об успешности спектаклей судить по количеству наделанного ими шума, то «Берег утопии» однозначно успешен. Либеральная тусовка в восторге от английского драматурга, в консервативных кругах Стоппарда разносят за искажение истории и опошление персонажей. Как обычно, правы и те, и другие. В российской постановке «Берег утопии» стал явлением не столько театральной, сколько культурно-политической жизни.

 

Зритель увидел в спектакле о XIX веке несомненные аллюзии на современность. Времена другие, а проблемы всё те же - удушье несвободы и гнёт цензуры. Отсюда брожение умов в рядах передовой молодёжи, мысли о народном просвещении и прочие атрибуты революционных преобразований. С преимуществом постороннего Стоппард умело освещает многолетние дебаты о будущем России: идти своим путём или озираться на Запад - народнические идеи берут верх. Только зритель-то знает, что эти потуги переустройства мира привели к большевистской диктатуре, кровавому террору, развалу Союза и неудавшейся попытке построить демократическое государство. А Белинский, Чаадаев, Герцен, Бакунин, Огарёв, Аксаков и Станкевич не знают, потому и утопичны их мечты о всеобщем благоденствии. В этом своём неведении герои пьесы наивны и милы.

Стоппарду удалось совершить, что называется, «акт герменевтического вживания» - отмахнуться от хрестоматийного налёта и показать Герцена и прочих исторических персонажей людьми из плоти и крови, которым ничто человеческое не чуждо и которые от народа не так уж и далеки. Приятно узнать, что великий человек от тебя, смертного, ничем и не отличается. Так сказать, почувствуй себя Герценом.

Стоппард не только гражданин, но и поэт. Пьеса полна драматических коллизий: друзья умирают, жёны изменяют, дети болеют. Значит, искусство не перестало быть искусством, в нём всегда есть место жизненной драме. Людям, бывшим властителями дум целых поколений, присущи и слёзы, и любовь.

Мы даже прощаем англичанину то, что он вопреки исторической логике знакомит в своей пьесе Герцена с Марксом. Законы театра, пусть даже интеллектуального, требуют зрелищности, документальность при этом неизбежно страдает. Встаёт закономерный вопрос о правомерности подобного очеловечивания: не превращаются ли канонические революционеры в пьяных дебоширов? Но мы не будем так строги. Конечно, в момент, когда Бакунина ссылали в Сибирь, его сестры не водили хороводов. Но задача драматурга - заставить зрителя чувствовать, переживать, сострадать. И если зритель плачет, глядя на этих танцующих сестёр, значит, так тому и быть. И беседа Гаева из «Вишнёвого сада» с многоуважаемым шкафом не очень реалистична. Всё-таки театр не документальное кино, скульптура не слепок, а живопись не фотография. Попытка оживить героев общественного пантеона заранее обречена на некоторую карикатурность.

 

На первый взгляд «Берег утопии» действительно напоминает буффонаду. Но за внешним фарсом и гротеском кроется тонкое наблюдение о том, как взгляды героев связаны с их жизненными обстоятельствами. Так, максимализму и идеализму есть место лишь в горячих молодых сердцах (не случайно спектакль вызвал особый интерес среди университетской молодёжи). Поворот от Фихте и Шеллинга к народничеству приходит вместе с возрастом и разочарованием в юношеских идеалах.

К слову, Стоппарду пришлось вдохнуть немало библиотечной пыли, прежде чем сложились в мозаику цельные персонажи. И пыль эта частично осела на страницах трилогии. Небольшой стилистический крен от разговорной речи в сторону книжной делает пьесу на редкость приятной для чтения. С театрального же кресла возникает ощущение, что герои иногда говорят вымученными фразами. Но не будем придираться и назовём эту особенность фирменным почерком сэра Стоппарда.

Драматургическая техника не чувствуется, потому как ювелирна. Талантливый художник тем и отличается от бездарного, что рисует мир таким, каков он есть - без приторности, самолюбования и вычурности, чтобы читалось и смотрелось на одном дыхании. Три пьесы - «Путешествие», «Кораблекрушение» и «Выброшенные на берег» - органично слиты в одно большое многочасовое зрелище. Вместе с тем, любая из трёх частей, поставленная в отдельности, могла бы стать исключением из логического закона «целое больше части». Вообще, довольно любопытно, каких трудов стоило режиссеру Алексею Бородину вместить в одну театральную постановку целую культурную эпоху, растянувшуюся на 35 лет и несколько стран.

Судьба трилогии в каком-то роде повторяет судьбы героев - после скитаний по заграницам она обрела, наконец, свою истинную родину, где по-настоящему злободневна и где смысл улавливается между строк. Написанная с позиции свободного человека «с другого берега», пьеса обращена не к массовому зрителю – в этом её недостаток и достоинство одновременно. Зритель видит в спектакле ровно столько идей, сколько сам в него вкладывает. И всё же, «Берег утопии» - это, прежде всего, ода свободе. Герцен Стоппарда даже не исторический персонаж с метрическими данными о месте и времени рождения, вехами жизни и духовной эволюцией, это образ человека на все времена, олицетворение поборника свободы и просвещения, чей идеализм постепенно скатывается к безнадёжной утопии.

Стоппард уехал, шатры свернули, леденцы распродали. Кто искал в «Береге утопии» не зрелища, а морали, тот ещё перед первым актом мог сделать для себя правильные выводы. А кто изначально безразличен, тому и смотреть, возможно, не стоило.

 

Столько лет прошло, а в России мало что изменилось. За державу обидно. Простите за пафос.

 

Надежда Гаврилова

 

По ком звонит колокол
      
     Размышления о премьере Российского академического молодёжного театра
     «Берег утопии» по пьесе Т. Стоппарда 

           
      …Это цвет лучших людей,
     это двигатели двигателей,
     это соль соли земли.
     Н. Чернышевскийй. Что делать?

 

Много лет назад я впервые узнал о драматурге Т.Стоппарде, наткнувшись в Библиотеке иностранной литературы на его пьесу «15-минутный Гамлет», где трагедия Шекспира была переписана сначала на семи, а потом и на одной странице (причём исключительно строками из оригинала). Одностраничный «Гамлет»! Вряд ли этот рекорд краткости побит до сих пор. В новом тысячелетии ставший знаменитым драматург установил новый рекорд – теперь уже продолжительности: пьеса-трилогия о Герцене и его окружении занимает без малого пятьсот страниц и играется в театре в течение десяти часов.

Т.Стоппард не случайно один из самых популярных сегодня драматургов: его творчество – живая иллюстрация всех новейших течений мировой драматургии – тут и постмодернизм (игра с известным материалом, переделки классических произведений, использование популярных биографий), и абсурдизм, и популярная сегодня беллетризация истории. Остроумные и сценичные, пьесы Стоппарда обеспечивают публике с интеллектуальными запросами удобоваримую духовную пищу.

Создавая «Берег Утопии», английский драматург рисковал: жанр получившейся трилогии – скорее эпический, чем драматический, материал – малознакомый западному зрителю, российский. Но, сделав ставку на богатство идей и событий в биографиях русских революционных демократов, Т.Стоппард доказал безошибочность своего чутья. Пьеса была успешно поставлена и в Лондоне, и, позднее, в Нью-Йорке, где постановщики и исполнители получили ряд театральных премий. Рассчитывал ли автор на постановку в России? Вероятно, да: материал изучен тщательно, существенных ошибок и ляпов в отображении событий и идей нет.

Пьеса была поставлена в РАМТ – театре с юной аудиторией, главным режиссёром театра А.Бородиным, уже имевшим опыт многочасовых постановок в своём коллективе («Отверженные» по В.Гюго, Инь и Янь» по Б.Акунину). Расчёт был верным. Через четыре месяца после премьеры, в феврале этого года, состоялся целевой спектакль для студентов, после которого зрители были приглашены на совместное обсуждение увиденного с режиссёром-постановщиком и труппой. Спектакль оказался близок многим молодым зрителям с явным или подспудным интересом к проблемам свободы, демократии и общественной жизни вообще. В то же время дискуссия выявила неприятие произведения и стоппардовской трактовки российской истории некоторыми вузовскими и школьными преподавательницами старшего возраста.

Даже удивительно, как британскому автору удалось донести до публики идеи своих героев. Ведь прототипы общались на чужбине со своими соратниками и противниками не только по-русски, но также на французском, немецком и английском языках, потом записывали свои мысли, письма и воспоминания на одном из этих языков или по-русски, Стоппард же использовал английские переводы этих текстов и художественно переработал их в пьесе; наконец, она была переведена на русский язык (А. и С. Островскими). Так что одни и те же мысли подвергались нескольким переводам, причём порой не один раз на один и тот же язык.
    

Мастеровитый драматург, Стоппард подчинил характеры героев законам сцены. В результате некоторые персонажи оказались на переднем плане (Белинский, Герцен, Бакунин), а другие создают фон. При этом неожиданно выпукло проявляются такие мало знакомые рядовому зрителю фигуры, как Станкевич, Кетчер, Сазонов или, например, польский революционер Ворцель и даже гувернантка Мальвида фон Майзенбург, а широко известные образы Тургенева, Огарёва и славянофила К.Аксакова оказываются клишированным (постоянные сентенции о Сандвичевых островах и недомогании в мочевом пузыре у Тургенева, пьянство и эпилепсия у Огарёва, шутовской наряд Аксакова).

 

Стоппард обильно черпает из богатой приключениями и несчастьями истории личной жизни героев, особенно Герцена и Огарёва. Драматизм в трилогии получился трёхслойным.

Первый, поверхностный слой – драмы и трагедии в семейной и повседневной жизни героев, перипетии их сложных взаимоотношений, предательств, потерь.

Второй – драма идей, на наш взгляд, наиболее интересная линия во всём сюжете. В самом деле, в затхлой атмосфере эпохи Николая Палкина горстка молодёжи интересуется философией, слушает университетские лекции о Гегеле профессора Грановского, и вот философия Гегеля становится «алгеброй революции», порождает великих мыслителей-революционеров Герцена и Бакунина, а каково было продолжение – мы все хорошо знаем…

Наконец, третий слой – духовная драма постаревших Герцена и Бакунина, когда они увидели, как искажённо революционные идеи осуществляются в реальной жизни, как многотруден и мучителен путь к свободе – к подлинному берегу Утопии.

Доступные нам фрагменты видеозаписей нью-йоркского спектакля показывают, что актёры (правда, там заняты и голливудские и бродвейские звёзды первой величины) в американской постановке играют намного эмоциональнее, чем питомцы А.Бородина. Это можно объяснить тем, что в Англии и Америке содержание должно, вероятно, восприниматься свежее и серьёзнее, чем у нас. Для нашего зрителя, да и актёра созданные английским драматургом чеховско-тургеневская атмосфера первой пьесы («Путешествие») и адюльтерно-мелодраматическое наполнение второй («Кораблекрушение»), пожалуй, выглядят чересчур приблизительными и поэтому фальшивыми. Академичная игра исполнителей ключевых ролей Герцена (И.Исаев), его жены Натальи (Н.Уварова) и Тургенева (А.Мясников) заставляет порой вспомнить бесчисленные российские телесериалы с такими же малоэмоциональными персонажами. Зато ярко раскрыты образы «неистового Виссариона» (Е.Редько) и фанатичного энтузиаста Михаила Бакунина (единственная претензия к С.Морозову – его герой мало меняется от юности к старости).

 

Персонажей больше, чем актёров. Это играет злую шутку, и невозможно, скажем, отличить Шевырева от Грановского (А.Блохин).

Возникает вопрос к Стоппарду: стоило ли так растягивать произведение, чтобы вывести в нём карикатурного К.Маркса (А.Хотченков).

В тексте пьесы много ударных сцен и изощрённых приёмов, но в спектакле они оказались приглушены. Не замеченными публикой остаются и появление Пушкина, и олицетворяющего дьявольскую ипостась истории Рыжего Кота (Р.Степенский).

В спектакле РАМТ хороша сценография (С.Бенедиктов), с выдвинутой в зрительный зал авансценой, которая приближает к аудитории важные мировоззренческие споры героев. Приём этот взят из японского театра Кабуки. Заметим, что театр Кабуки имеет опыт постановки и многочасовых, и многодневных эпических спектаклей. К арсеналу Кабуки восходит и применённый А.Бородиным приём перемены декораций массовкой прямо во время действия.

Так вот, идейные споры на авансцене – лучшее, что есть в спектакле А.Бородина, и именно они держат внимание публики в течение десяти часов, именно они создают иллюзию сопричастности зрителя к событиям полуторастолетней давности. Мы как будто живём проблемами и тревогами мыслителей прошлого, и мысль их проникает и через четыре-пять прямых и обратных переводов, и через калейдоскопичное мелькание их домочадцев, гостей, слуг, через необязательные похождения и неизбежные несчастья.

Их труд, их борьба, их мысль – вот что сделало бессмертными духовных вождей революционной демократии, и это – главное, что предопределило успех проекта «Берег Утопии», осуществлённого английским драматургом и московским театром.

Ильдар Сафуанов

 

 

88-й сезон Российского академического молодежного театра (РАМТ) открылся с представления самой масштабной премьеры и безусловного фаворита прошлого сезона – трилогии по пьесе Тома Стоппарда «Берег утопии». Это три спектакля – «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег», – объединенные общими героями и временем. С 1835 до 1870 год в России; действующие лица – Герцен, Белинский, Бакунин, Огарев, Чаадаев, Тургенев...

В постановке занято 68 актеров, в пьесе действует 70 персонажей, которые по сюжету проживают 35 лет жизни. Это взгляд британского драматурга, философа, мыслителя с мировым именем на время революционных исканий и романтических порывов в России.

Британский драматург Том Стоппард вернул нам персонажей, которые у многих советских поколений вызывали только скуку – от постоянной долбежки в рамках университетской и школьной программы: Маркс, Бакунин, Чаадаев, Аксаков, Белинский, Чернышевский, Тургенев, Герцен... Господи, как же скучно нам преподавали все это – «первый этап революционной борьбы, второй этап…». От одной ленинской цитаты – «декабристы разбудили Герцена» – уже клонило в сон: в перестройку ох и нашутились на эту тему – в духе «зачем они его разбудили?». Примерно так нам русская история XIX века и представлялась: кто-то кого-то будит, откуда-то появляются статьи и книги…

Стоппард не знал всего этого, зато он увидел кое-что главное: главное его открытие – все, что происходило в России XIX века, было вполне закономерно.

У нас представителей революционной мысли XIX века рассматривали либо как неподсудных классиков, либо – позднее, в 90-е годы – в качестве моральных аутсайдеров, которые ушли в революцию от нерешенных личных проблем. И то и другое – правда; однако никому до Стоппарда не пришло в голову объединить две эти крайности – теорию и биографию, труды и личную жизнь героев.

 

Конечно, в этом есть стандартный ход, за счет которого достигается комедийный эффект: повествование, особенно в первой части, построено на противопоставлении духовной, так сказать, жизни и бытовой. Молодой философ Станкевич, который рассматривает влюбленную в него девушку (сестру Бакунина) как «условный продукт моего восприятия, зависящий от моего «я» – убери это «я», и исчезнет и роща, и стул, на котором сидит девушка…». И тот же философ Станкевич, который очень хочет, не может ни слова вымолвить, желая сделать девушке самый обычный комплимент. Наконец выпаливает: «Вы давно не были на философском кружке!»

Ну и так далее со всеми остановками. Поначалу даже вздрагиваешь от реплик на сцене: «Тургенев, идите обедать!», «Белинский в прихожей!», «Аксаков приехал!», чуть ли не «Маркс пришел!» (Маркс появляется, правда, только в снах Герцена). И вдруг понимаешь всё.

Все герои трагической русской истории XIX века вдруг становятся логичными, понятными: Бакунин в жизни не отдал ни одного долга, оттого и стал проповедником анархизма; Белинский был неврастеником и искал спасения в построении литературной вертикали, где все по полочкам; Герцен – самый психически здоровый из всех, адекватный, как сказали бы сейчас, именно поэтому и оказался для России «слишком хорош». Поражает, однако, то, как реагируют на «памятники эпохи» в зале.

 

Люди 20–25 лет воспринимают их как героев популярного сериала, активно принимают или не принимают тех или иных персонажей. Здесь за год появились уже свои любимцы, и первый из них, конечно же, Белинский (лучшая актерская роль в спектакле в исполнении актера РАМТ Евгения Редько). Каждый его выход сопровождается бурными аплодисментами. Причем ясно, что хлопают не только за актерскую игру, но и за мысли самого Белинского из его статей!

Когда Белинский-Редько произносит все эти навязшие в зубах у старшего поколения фразы о Пушкине и Гоголе, о том, что «хорошая литература не за локоток хватает, а за горло берет», зал реагирует чуть ли не стоя. Это просто какая-то мечта, сон русской литературы – Белинский через 150 лет после смерти на наших глазах становится кумиром читающей русской молодежи ХХI века. На его фоне проигрывает даже Герцен, любимый Стоппардом, получившийся слишком правильным, слишком провидцем, а оттого скучным. Белинский же – настоящий, смешной, нелепый и при этом очень саркастичный («У Бакунина-старшего пятьсот душ в имении? – спрашивает он. – Хм. Будем надеяться, что этого количества уж точно хватит для спасения одной души – вашего батюшки»).

Стоппард не побоялся объединить серьезное и повседневное: благодаря этому взгляду с «другого берега» история XIX века впервые предстает хотя и пугающей, но все же по крайней мере человечной, местами даже смешной.

Взять хотя бы диалог между редактором либерального журнала «Московский наблюдатель» Степаном Шевыревым и знаменитым философом Чаадаевым, автором «Философических писем». Редактор говорит Чаадаеву: «Мы беремся опубликовать вашу работу в России, только… надо заменить в вашей статье два слова». – «Это какие же?» – спрашивает Чаадаев, не веря такому счастью. «Россия» и «мы». – «И каким же словом заменим, допустим, «Россию»?!» – «Заменим на… ну, скажем, на «некоторые люди», – отвечает Шевырев под оглушительный хохот зала.

Вообще же тип «осторожного либерала», выведенный в спектакле, – одно из самых примечательных открытий «Берега утопии». Это, конечно, очень русский тип: человек, который вроде бы «за свободу» и «передовые взгляды», но при этом способный только говорить, но не делать, – в результате все благородные идеи тонут в бесконечных разговорах. Этот тип «комнатного либерала», достойный пера Достоевского, едва ли не больше вреда России принес, чем монархисты и сторонники «твердой руки»: те-то хоть твердо знают, чего хотят, и говорят открыто. А у либерала нашего даже смелости нет договаривать правду до конца. И тут налицо фундаментальная разница между нашим либерализмом XIX века и западным: там с юмором и скептицизмом относятся к идеям из любого политического лагеря, но самое ценное, любую рациональную крупицу подбирают и относят в общественную копилку. У нас же сплошные непрерывные иссушающие, испепеляющие и ни к чему не приводящие разговоры, разговоры, разговоры – недаром спектакль идет 9 часов – при тотальном неуважении и невнимании каждого по отношению к чужой мысли.

Белинский говорит: «Свобода в России – это когда студенты подхватывают намек, вычитанный в статье, и всю ночь о нем спорят». «А англичане любят свободу за свободу», – словно отвечает ему Герцен с другого берега, английского. Спор для русских – по Стоппарду, это не столько выяснение истины, сколько возможность откровенно поговорить друг с другом.

Поэтому любой спор славянофилов и западников лишь прикрытие, фантик: милые бранятся – только тешатся. На самом деле и те и другие испытывают садомазохистскую радость от того, что хоть «поспорить есть с кем», – и ожесточение спора заслоняет любой поиск истины.

«Этот спектакль в первую очередь я делал для русских студентов, – говорит Стоппард. – Чтобы они не повторили прежних ошибок». С целевой аудиторией драматург не ошибся: достаточно посмотреть, кто в РАМТ стоит в очереди за билетами.

Василий Геросин

Назад 

 

В театре РАМТ можно прожить целый день с настоящими русскими мыслителями, писателями и революционерами. И решить для себя вопрос: насколько же они настоящие?

11. 45. Встретились еще, можно сказать, утром. Возле театра. В субботу. Вокруг была тихая сонная выходная Москва. Никто никуда особенно не торопился. И только у театрального подъезда кипела жизнь – встречались люди, студенты брали контрамарки, толпа шла от метро и клубилась тем праздничным нервным возбуждением, которое сопровождает любой выход в свет, тем более в театр. Одно отличие: дамы были одеты спокойно, без лишнего шика, и в руках у многих я заметил пакеты и сумки с термосами и бутербродами.

12.00. Спектакль “Берег утопии” – премьера этого сезона. Для тех, кто знает Российский молодежный (бывший Центральный детский) и его режиссера Алексея Бородина, постановка эта – не сенсация. Три вечера подряд шел когда-то спектакль (верней, три спектакля) по “Отверженным” Виктора Гюго. Два вечера или два спектакля в один день по Борису Акунину (персонажу этому, то есть Фандорину, в театре посвящены сразу несколько постановок, можно сказать, любимый здесь герой) – это уже более свежая премьера. Мучить зрителя огромным объемом театрального текста, до предела растянутым театральным временем, заставлять его перекраивать свои жизненные планы, набираться терпения и смирения, делать податливым и увлекаемым бесконечным потоком игры – любимая затея Бородина. Но в данном случае есть важное отличие: три пьесы о русских мыслителях и революционерах ХIХ века, поставленные как ОДИН спектакль, в трех частях (три вечера или целый день) – затея уже не самого Бородина, а автора, Тома Стоппарда, и спектаклей таких в мире три – в Нью-Йорке, Лондоне и Москве. Точно так же, как мы, вовлекаемы в этот поток и лондонцы, и ньюйоркцы. И если нам, русским, как я понимаю, действительно интересно узнать подробности личной жизни, душевных терзаний и вообще биографии Герцена, Огарева, Бакунина, Белинского и прочих, то зачем мучаются зрители там – понять трудно. Им ведь эти персонажи практически неизвестны (все, кроме Тургенева, быть может). Для них, не читавших с детства статьи Белинского, а в студенчестве “Былое и думы”, для них, у которых не было дедушки или бабушки, которые сами лично участвовали в революции, гражданской войне, в коллективизации, вступали в партию еще в 1905 году, видели Ленина, – не понять, что такое были для этого поколения Бакунин и Чернышевский, иконы борьбы, святые отцы революционного движения. Причем святые, канонизированные прижизненно. У них, западных зрителей, какой-то другой интерес. Но какой? Для того чтобы это понять, надо сходить на “Берег утопии” там, в столицах англоязычного мира, а я-то здесь… Да и вопрос, почему сам Стоппард, крупнейший драматург нашего времени, так углубился в детали, в то, за кем там волочились в юности эти боги русской революции, тоже не дает мне покоя. Откроется ли к вечеру эта загадка? Вот уж не знаю…

14.00. Конец первой части. Антракт. Сложное чувство. Надо скорей попить чаю с бутербродами (некое странное ощущение, что ты вместе с актерами и зрителями вышел в какой-то дальний поход, с неким виртуальным рюкзаком, все никак не исчезает), и все это попытаться переварить. С одной стороны, да, очаровательный спектакль. Премухино, усадьба Бакуниных, закаты, прогулки у пруда, три сестры, совсем не чеховские, но с чеховской щемящей нежностью, которую они к себе вызывают, у каждой романы, со странным болезненным Белинским, со странным болезненным Станкевичем, со странным, но абсолютно здоровым Тургеневым, неудачные замужества, помолвки, страстные отношения с единственным братом – этаким семейным диктатором и в то же время безумно милым, авантюрным, неуклюже-эгоистичным Мишей….

Жизнь. Жизнь во всех подробностях, достоверных, мучительных, распирающих сценическое пространство и пространство жизни, – этот хаос, увлекающий тебя, сбивающий с ног и вместе с тем составляющий единственное содержание твоей души – вопреки всем традициям и привычкам, твоим планам и мечтам – вот это передано необычайно хорошо. Режиссерский талант Бородина – своеобразный тем, что удаются ему и выглядят чрезвычайно свежо и остро именно массовые сцены, – тут стопроцентно совпал с замыслом Стоппарда, ибо в “Береге…” действуют не просто актеры, а хор голосов, бесконечные дуэты и трио, которые перебивают, смещаются, наползают друг на друга в причудливой полифонии, в быстрой, лихорадочной смене картин.

Огромная удача (вообще на мой взгляд центральная во всем этом титаническом конгломерате персонажей, действий, обстоятельств, мыслей) – роль немецкой философии как особого языка этого поколения. Книжка в руках у прелестной барышни или у юного мыслителя – это не просто книжка, это пароль, код, ключ, с помощью которого они взламывают стену взрослой, чуждой им реальности, обретая судьбу. То, как вплетены в бытовую речь, во все эти их свидания и разрывы, встречи и расставания тексты Шеллинга и Гегеля, все эти бытие в себе и бытие для себя, субъективное и объективное – не просто остроумно, точно, смешно, это важно, потому что язык, на котором говорит поколение в восемнадцать-двадцать лет, – этот язык потом определит их поступки, логику поведения, мораль, цели, сюжеты их жизненных драм. Так же как в жизни нашего поколения таким определяющим языком была рок-музыка, в жизни наших родителей – западная литература, русские стихи, вышедшие из-под спуда, в жизни бабушек и дедушек – тяжелый, кованый язык марксистских догматов. Вот эта перспектива языков, перспектива символов веры разных поколений, открывающаяся в хрестоматийном “кружке” Станкевича, в этих смешных барышнях с книжками Фихте и Шеллинга в руках – открытие Стоппарда большой силы. И открытие именно про нас, про русских. Хотя и не только.

С другой стороны, как сказал один зритель этого спектакля: “Знаешь, на что это похоже? Помнишь, как у Хармса, встречаются Пушкин с Гоголем?.. Анекдот”.

Да. Поскольку драматург-англичанин выбрал особый взгляд, особый ракурс – не ключевые герои, а много героев, не жизненные обстоятельства, а поток обстоятельств, поток жизни, переплетение судеб, то все эти обстоятельства поневоле упакованы в очень короткие сценки, быстрые диалоги. И ощущение некой карикатурности происходящего не покидает зрителя, который с острым напряжением следит за ними, пытаясь понять: это настоящие люди, или какие-то их тени, призраки мечутся по сцене в поисках смысла?

Но сам этот вопрос зрительский – настоящие ли они – дорогого стоит. Напряженно перешептываемся, листаем программки – а это кто? А это? Подсказываем друг другу громким шепотом: Герцен, Чаадаев, Кетчер (ой, а кто это?), Шевырев (ну профессор такой, славянофил)… И на фоне этого всамделишного напряжения, растворения в тексте, как-то иногда вдруг холодно и отчужденно проступают не наши, западные интонации автора – вот мадам Бакунина, усталая помещица, пробегает по сцене с плеткой или с палкой вслед за своей дворовой, которая не ту скатерть постелила… Ну не станет величественная хозяйка сотен душ на глазах у всех так делать! Не станет. Как не понимали западные люди нашего крепостного милого права, считали его варварством, рабством, так и считают до сих пор. Конец антракта.

18.00 Кончилась вторая часть. Неприятной чертой этого театрального эксперимента является такая вещь: она требует от зрителя невероятного количества душевной энергии. А есть ли она? Где ее взять? Конечно, к концу второго спектакля мы абсолютно вовлечены в жизнь персонажей, смеемся и плачем с ними, переживаем страшно за Герцена, которому изменяет жена, и еще больше переживаем, когда она гибнет, тонет на корабле вместе с несчастным ребенком, глухим мальчиком, страдания которого стали едва ли не основным житейским сюжетом для молодого Александра Ивановича – но, увы… В какой-то момент становится и неловко и мучительно от того, что нам все это так откровенно рассказывают, – ведь сопереживание столь велико, что хочется уже помочь этим “близким людям”, а помочь нельзя, и сказать ничего невозможно. Дурацкое ощущение: хочется крикнуть Герцену, который все рассуждает и рассуждает: беги в лес, она тебе там изменяет! Как в детском театре (а мы в детском театре и есть) во время сказки: волк там! Волк там! И от этого устаешь.

Вторая неприятная особенность – сюжет революции, который для западного зрителя все еще остр и свеж, поскольку они этого так и не пережили в полном объеме, для нашего зрителя катастрофически исчерпан. Пусть не нашей революции, а французской, немецкой. Все равно. Вид “молодого Маркса”, с этой карикатурной бородой, вызывает полное омерзение. Упоминание о “реках крови” – ступор. Какое-то душевное оцепенение. Зачем они говорят об этом? Зачем участвуют? Не надо! Пожалуйста, милые, дорогие, не надо…

И вот в этом месте спектакля, быть может, и кроется основная загадка стоппардовского текста и нашего, русского, его прочтения. Взгляд Стоппарда – отстраненный и отраженный, чужой взгляд для нас. Сюжет чуть ли не главной европейской революции позапрошлого века, свидетелями и участниками которой были русские эмигранты Герцен, Огарев, Бакунин, Белинский, Тургенев и другие, сопряжен в пьесе очень тесно, намертво сопряжен с сюжетом любовной драмы, любовного томления, страсти, порой прямого сексуального наслаждения, или сексуальной травмы, и это надо понять и принять. Но понять и принять нам это очень сложно. Молодость, страсть, секс, все эти бурные романы и измены, сексуальная одержимость, вообще одержимость духа и тела – все это, говорит Стоппард, и есть веще-ство революции, без него она не может состояться. И здесь его главная, очень непростая и острая мысль – о равновеликости человеческой биографии и судьбы мира, человеческой частной жизни и истории – застревает комком в горле. Для нас, русских зрителей, революция – это мертвое идеологическое тело. Для западных зрителей это, видимо, совсем не так. Им по-прежнему интересны оба всемирных сюжета – и похороны нашей “русской идеи”, окончательные похороны русской революции, растянувшейся на полтора столетия, и революция новая, грядущая, антиглобалистская. А мы…

Мы пока живем с ощущением, что наша частная, приватная жизнь – это и есть то главное богатство, та внезапная радость, с которой мы не готовы еще расстаться, мы только вошли во вкус этих ценностей отдельного, приватного человеческого мира, и не нужны нам ни эти герценовские озарения, ни эти проклятия…

21.00. Подходит к концу третья часть. Старый, одинокий, раздавленный, но несломленный Герцен. Вечный эмигрант, богач, который абсолютно равнодушен к своему богатству и даже страдает от него… Необычайно глубокий, значительный человек, которого всю жизнь обманывали, мучили любимые женщины… Нежный, любящий, страстный отец, переживший и в конце жизни новую смерть детей, самую жуткую человеческую трагедию. Революционные монологи, спившийся Огарев, конфликт с народовольцами, молодыми волками, которые ненавидят “изжившего себя” легендарного старика, Натали Огарева, которая пытается жить с двумя мужчинами одновременно, – весь этот печальный финал его жизни для западного зрителя, быть может, свеж и оригинален по фактуре, для нас же он обладает совсем другим подтекстом. Эмиграция давно перестала быть для нас символическим, смысловым актом, она стала просто образом жизни. И Герцена отчего-то не всегда жалко. Жалко страну, которую он не предупредил о грядущей опасности, не спас, не уберег.

Ощущение жутковатое, в самом деле – жизнь постепенно превращается в текст. Огромный, безразмерный, бесконечный текст. Текст о революции, об истории, о России. Текст вместо жизни. Некие философские чудовища вместо людей (исключение – авантюрист Бакунин; болезненно-робкий Белинский, безвольный барин Тургенев лишь обостряют это чувство).

Быть может, именно этого эффекта добивался Стоппард? Хотел предупредить будущих революционеров на примере их великих предков, их праотцов – не стоит превращать свое бесценное индивидуальное существование в этот философский текст, не стоит бросать себя в топку истории?
Не знаю.

Хор голосов, все эти бесконечные перемещения во времени и простран-стве имеют, конечно, некий порог, за которым уже ничего этого не видишь, а видишь только Герцена (его героически и совершенно прекрасно играет Илья Исаев), только его, бесконечно усталого, дорогого и странно любимого, – ведь любишь его не за то, к чему он стремился, а за то, в чем он проиграл. Остальные, откровенно говоря, уже мешают. Женщины, дети, эмигранты, революционеры. Европа, Россия, толпа.
Герцен устал отвечать за всю эту толпу людей. Устал их кормить. Устал заботиться обо всем человечестве в целом и о своем маленьком человече-стве. Он так и не смог избавиться от одиночества – в толпе, в сонме дорогих и любимых людей.

Странно. И горько.

Боюсь, не к этому ощущению хотели привести меня драматург и театр. Но… увы. Получилось именно так: Герцен не стал для меня философским чудовищем. Жизнь и текст по-прежнему неразделимы в судьбе русского интеллигента. Частное существование по-прежнему страдает в России какой-то зияющей неполнотой. И немецкая философия по-прежнему не может в этом помочь. Браво.

22.00. Целый день с Герценым и Огаревым, бакунинскими сестрами, женам и любовницами русских революционеров – и с театром.
Едем домой. По сегодняшней Москве, такой отчаянно-буржуазной, что хочется сказать ей – ведь это тоже утопия.

 

Борис Минаев

Назад 

 

 

Историческая тема всегда привлекала внимание деятелей искусства. Обращаясь к историческим фактам, событиям и персонажам, мы способны, благодаря таланту авторов и исполнителей, взглянуть на образы далекого и сравнительно недавнего прошлого "свежими, нынешними очами", открыть их новыми, мало известными для нас гранями и в результате - больше узнать о современности и о самих себе. Ведь история имеет свойство повторятся и в достижениях, и в ошибках: трагедия оборачивается фарсом, а комедия - драмой.

 

В различных видах искусства: живописи и скульптуре, театре и кино — историческая тема была и есть в центре внимания художников и зрителей. Знаменитая пушкинская триада "истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах" сегодня по-прежнему актуальна. Не топорное "осовременивание истории", когда персонажи прошлого переодеваются в современные одежды, не подчинение истории старым и новым идеологическим стереотипам, когда одно замалчивается, а другое - неоправданно выпячивается; а погружение в материал, стремление постичь его во всей многосторонности и противоречивости, выразить художественными средствами "судьбу человеческую, судьбу народную" представляется наиболее плодотворным при воплощении исторической темы.

 

Судьбы деятелей русской культуры ХIХ века - писателей, публицистов, просветителей - поистине благодатное поле для различных интерпретаций. Были, к сожалению, версии, подчиненные идеологическим, конъюнктурным стереотипам, различным в разные периоды, были и яркие художественные открытия. Но, пожалуй, не было еще в отечественном искусстве масштабной историко-художественной фрески, охватывавшей несколько десятилетий русской истории середины ХIХ века. И вот она появилась.

 

Её создатель англичанин Том Стоппард, известный писатель и режиссер, создатель постмодернистских интерпретаций шекспировских пьес.

 

Осенью 2007 года в Российском академическом Молодежном театре состоялась премьера его "Берега утопий". Это событие, без преувеличения, явилось не просто очередной московской премьерой, но стало явлением общекультурного значения. Трилогия, состоящая из пьес "Путешествие", "Кораблекрушение", "Выброшенные на берег", посвящена жизни и деятельности выдающихся российских мыслителей, литераторов, публицистов середины ХIХ века (действие всех трех пьес разворачивается с 1833 по 1868 годы). Зритель встречается с Бакуниным и Белинским, Герценом и Огаревым, Тургеневым и многими другими персонажами, чьи споры и размышления о судьбах России дают современному зрителю богатую пищу для раздумий, в том числе и о России сегодняшней.

 

Московской премьере предшествовала широкая образовательная программа, в которую были включены студенты крупнейших вузов столицы: МГУ, РГГУ и других. Они писали сочинения, эссе и научные работы о персонажах пьес, ездили вместе с актерами по местам их жизни, прежде всего в Прямухино, усадьбу Бакуниных, в которой начинается действие первой части трилогии, посетили музей, иными словами, впитывали ту культурную и общественную ауру, которая спустя месяцы обрела живую плоть на сцене.

 

Поразительно, но факт: более чем девятичасовое пребывание в театре (все три пьесы идут в один день с двумя часовыми перерывами) не утомляет зрителя, он медленно погружается в жизнь России и Европы ХIХ века , проделывая путь от знакомства к сопереживанию и соразмышлению.

Автор трилогии Т. Стоппард и постановщик спектакля - главный режиссер театра А. В. Бородин - счастливо избежали малейшего налета конъюнктурности: персонажи - блестящие умы России - не выглядят несгибаемыми революционерами, высеченными из камня, что было характерно для многочисленных советских версий, и вместе с тем не представлены ущербными, карикатурными персонажами, как их часто представляли в недавних истолкованиях. Они живые люди, из плоти и крови, они любят, страдают, верят в лучшее будущее для России, у них есть идеалы, которые - увы - так часто бывают несовместимы с прозой жизни, материальными и личными проблемами, непониманием окружающих.

 

Придуманный сценографом спектакля С. Бенедиктовым огромный станок, выходящий в зал, связывает персонажей со зрителями и вместе с тем становится островом надежд и разочарований героев, их налаживающихся и рвущихся связей с миром - Океаном, их попыток найти свой Берег.

 

Давайте же всмотримся в персонажей. Максималист Бакунин (Степан Морозов), для которого устоявшаяся жизнь в родительском имении представляется скучной и мелкой; амбициозный, ироничный, местами поверхностный в суждениях Белинский (за эту роль Евгений Редько был удостоен премии "Чайка"); тонкий аналитик Тургенев (Александр Устюгов), спокойно и уверенно отстаивающий свою позицию интеллигента-либерала и, наконец, Александр Герцен - центральный, объединяющий все части трилогии герой. Его метания и сомнения, его общественную и личную трагедию буквально проживает на наших глазах Илья Исаев. В его молодом человеке, влюбленном в жизнь и в свою Натали в первых сценах спектакля и мучимым оторванностью от России в эмиграции - в заключительной части, я увидел те черты мыслителя, которые воплотила кисть Ге в его знаменитом портрете, написанном во Флоренции. "Как мучительно думают его персонажи", - говорил А. Бенуа о портретах Ге.

 

У многих зрителей спектакля, разумеется, будут свои ассоциации, аккомпанирующие увиденному или, наоборот, вступающие в спор с той или иной трактовкой, для некоторых из юных зрителей знакомство с этими людьми вообще станет первой встречей - и прекрасно, что это случилось, что встреча состоялась.

 

В центре трилогии - судьбы российских мыслителей ХIХ века, но ведь их объединяли и соединяли не только общественные позиции, у каждого о из них была своя личная жизнь, которая нашла яркое отражение в спектакле, и если его "мужским" центром являлся Герцен, при всей яркости подачи и других персонажей, то главной женской составляющей спектакля закономерно стала его муза Натали, роль которой была отдана, наверное, самой популярной у сегодняшнего зрителя РАМТа актрисе Нелли Уваровой.

 

Мы живем в эпоху массовой культуры, и известность актера у широкого зрителя зачастую связывается с его ролями в многочисленных сериалах. Автор этих строк принципиально не смотрит "мыльных опер", ни отечественных, ни зарубежных, но о сериале "Не родись красивой!" и успехе в нем Нелли Уваровой я, конечно, знал. Однако мне памятно яркое начало творческой жизни молодой актрисы, которая, в то время еще мало кому известная, за исключением педагогов, критиков и близких друзей, буквально ворвалась в театральную жизнь столицы, сыграв моноспектакль "Правила поведения в современном обществе" на маленькой сцене РАМТа.

Непривычный для нашего театра жанр спектакля - лекция - был представлен настолько легко и обаятельно, что из лекции стал рассказом о типичных женских судьбах: различные характеры, смена настроений лектора буквально завораживали. Думается, что именно тогда и родилась одна из самых популярных сегодня молодых актрис. Потом уже были телевизионные и кино- работы, а сегодня имя Нелли Уваровой способно привлечь в театр самого широкого зрителя. И, возможно, многие пришли на "Берег утопии" еще и потому, что в афише было заявлено имя Уваровой.

Принципиально важной установкой создателей трилогии явилось соблюдение баланса между колоссальной идейной составляющей и яркой формой подачи достаточно сложной смысловой конструкции. Как сделать спектакль понятным самому широкому зрителю, вне зависимости от уровня образования и эрудиции? Задача сложнейшая, но автор, постановщик и актеры прекрасно прошли между Сциллой и Харибдой, не превратив свое произведение в научный ликбез для непосвященных, с одной стороны, и эстетское зрелище для продвинутых гурманов - с другой. Каждый зритель способен найти в спектакле что-то важное и существенное для себя: кто-то, может быть, впервые откроет для себя целые пласты российской и мировой истории культуры, кто-то увидит знакомых по книгам, портретам и учебникам персонажей другими сторонами и гранями, а для кого-то их споры и размышления будут спроецированы на современное видение схожих, но по сути - вечных, проблем.

 

Возможно, молодежной аудитории спектакля наиболее интересными покажутся сцены личных переживаний героев, но у абсолютного большинства зрителей за день, проведенный в театре, не возникает ни чувства перегруженности материала, ни упрощенной его подачи. О том, что это именно так, свидетельствует очевидный факт: спектаклю третий год, а зал по-прежнему по лон, и зрители не уходят в антракт, а сосредоточенная тишина в зале и гром аплодисментов в финале говорят сами за себя. Общественный резонанс этого события, всеобщее признание его идейно- художественных достоинств выразились и в многочисленных театральных премиях: 3 премии "Чайка", главная театральная премия Москвы "Хрустальная Турандот", выдвижение на национальную премию "Золотая маска". Все эти награды и номинации свидетельствуют о подлинной значимости труда истинных подвижников, нашедших свой берег и позвавших к нему других.

 

Хотелось бы верить, что возможный перевод "Берега утопии" в формат трех-вечернего спектакля (каждый вечер по одной части) не лишит трилогию цельности восприятия и будет способствовать ее долгой сценической жизни.

 

Выходя с "Берега утопии", вспоминаешь мудрые слова Н.В. Гоголя: "Театр - это не безделица и вовсе не пустая вещь, это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра". Постановкой "Берега утопии" российский театр еще раз доказал, что просветительские и воспитательные задачи искусства прекрасно сочетаются с эстетическими, рождая чувство гармонии, вызывая у зрителя катарсис - высшую цель искусства, о которой говорили много веков назад на родине театра в древней Греции. В Греции зрители сопереживали героям трагедии в течение целого дня, и сейчас, в совсем другую эпоху, несмотря на коренным образом изменившиеся общественный уклад и ритм жизни, в центре Москвы собираются тридцать актеров, играющие семьдесят персонажей, и несколько сотен зрителей, проживают вместе целый день и тридцать пять лет далекой и близкой российской истории.

 

Назад